Tümülüs oyunu, mitolojik
anlatı ile tarihsel belleği, bireysel tanıklık ile kolektif hafızayı dramatik
zeminde buluşturan bir metin olarak öne çıkıyor. İddiasını salt estetik bir dil
kurmakla sınırlamayan bu oyun, bugün iyice flulaşan hakikat, adalet ve iktidar kavramlarını sahnenin merkezine yerleştiriyor.
Oyun, Frigya kültür ögelerinden çıkış alarak Anadolu’nun binlerce yıllık kadim kültürel ve siyasal hafızasını çağdaş bir bakışla ve etik sorgulamayla yeniden kurmaya girişmiştir.
Oyun yazılırken tek kişilik bir reji üzerine inşa edilmiş. Bu yüzden de merkezdeki oyun kişisi Kalem-i Hakikat (İjik) dışında kalan tüm kişiler “Tarla Küreği” ile canlandırılır. Aynı zamanda anlatıcı da olan, Kalem-i Hakikat, hareketle, taklitle diğer oyuncaları temsil eder. Kalem-i Hakikat, salt bir karakterden çok ötedir. O belleğin, tanıklığın ve reddedişin yani direnişin de simgesidir.
Önce bir evlat olarak
görürüz onu, aile içinde hep bir çatışmayı temsil eder. Sonra Frig Kralı’nın
baş tablet yazıcısı olarak sahneye çıkar. Ancak anlatı ilerledikçe belirli bir
zamanın ve kimliğin sınırlarını aşan bir karakter taşıdığı anlaşılır.
Bu dönüşümün önsemesi
daha ilk sayfalarda verilir: “Elimde
kamış kalemimle yeniden doğuyorum.” dizesi Anadolu’nun kadim bilgeliğine
güçlü bir gönderme olduğu kadar metindeki olay akışına dair güçlü bir önsemedir.
Zaten “bil ki bu hareketim senin
hakikatinin de tohumu olacaktır.” (s.8) dizesinde de bu aleni biçimde ifade
edilmiş olur.
Kamış kalemden divite,
sazdan daktiloya uzanan ya da çocuktan, bir tablet yazıcısına, Pir Sultan’dan Sabahattin
Ali’ye evrilen diyalektik bir değişimin simgesel taşıyıcısıdır. Bu döngüsel var
oluş biçimi, hakikatin çağlar boyunca farklı biçimlerde dile gelişini temsil
eder. Bu nedenle Tümülüs, tek bir dönemin hikayesinden çok hakikatin
bastırıldığı, silindiği, tahrip edildiği; ama asla yok edilemediği döngüsel bir
tarih anlayışı ile kurgulanmıştır.
Oyun adını, Anadolu’da
bir çeşit kutsiyet de addedilen ve Anadolu’nun pek çok bölgesinde görülen Tümülüslerden
alır. Bir mezar ya da mezarların bulunduğu, toprak yığılarak oluşturulan bu yapay
tepecikler oldum olası Anadolu’da güçlü çağrışımlar uyandıran yapılardır. Yazar
da bu mistik-mitik öğeyi alarak onu yeni bir anlam ve cisim kazandırır.
Oyunda bellek ve
iktidarın simgesi olan “tümülüs”, oyun içinde bir cezalandırma aracı, hapishane
olarak ya da çilehane benzeri “kemale erme”, bir yeniden doğuş mekanı olarak da
şekillenir. Dolayısıyla Tümülüs yalnızca gömülenin değil, yeniden doğumun da
mekanıdır. Hakikat her bastırıldığında toprağın altına çekilir; ama zamanını
bulduğunda, koşullar olgunlaştığında ya da ona ihtiyaç duyulduğunda başka bir
ses, başka bir beden ve başka bir dil aracılığıyla yeniden yükselir. Metnin
mitolojiyle kurduğu ilişki de bu noktada belirginleşir.
Ölüp
Dirilme Döngüsü ve Mitolojik Alan
Oyunun girişindeki “Bir
ölüp dirilme oyunudur bu oyun” sözü, Tümülüs’ün düşünsel eksenini ortaya koyar.
Bu ifade bana ilk elde Persephone mitini çağrıştırdı: yeraltına iniş ve
yeryüzüne dönüş, ölüm ile yaşam arasında gidip gelen ve bitmek bilmeyen o kozmik
ritim…
Ancak metin ilerledikçe yazarın
mitin klasik yapısıyla bilinçli bir mesafe kurduğu anlaşılır. Kaldı ki Persephone
anlatısında özne edilgendir; yer altına iniş ve yeryüzüne dönüş doğanın olağan
bir döngüsüdür. Oysa Tümülüs’te Kalem-i Hakikat, edilgen değil, doğrudan
eylemlerinin öznesi olan bir varlıktır. O, başına geleni kabullenen değil;
bedelini bilerek eyleyen bir öznedir. Dolayısıyla Tümülüs’te kurulan anlatı,
bireysel bir trajediden çok daha kolektif bir anlatıdır. Ve salt doğanın
döngüsel yenilenmesinden ibaret değildir.
Yazarın, Yunan
mitolojisinden çok Anadolu’nun köklü mitik hafızasına yönelmesi kuşkusuz bir
tercihtir. Soyut bir tanrıçadan ziyade, dağın, kayanın, toprağın kendisi olan
Kibele figürü ile daha güçlü bağ kurduğunu rahatça söyleyebiliriz. Yer yer
tekrar eden “varlığını varlığına serpme”
mecazı ya da “bin yılın tozu toprağı”
ifadeleri de bu bağı gösteren örneklerdir. Öyleyse oyunda “Kalem-i Hakikat”
olarak dirilen “şeyin” bir bedenden
çok Anadolu’nun kolektif hafızası olduğu rahatça çıkarsanabilir.
Oyun anlatıyı dairesel
bir yapıya oturtmuştur. Süreklilik fikrinin ve hakikatin ölümsüzlüğünün bir
başka biçimsel anlatısı da bu yapıdadır. Doğuş – ifşa – ölüm – gömülme – yeniden doğuş...
Bu döngü, hakikatin tarihsel sürekliliğini güçlü biçimde kurmuştur.
“Elimde
kamış kalemimle yeniden doğuyorum” dizesi, Anadolu’nun
kadim bilgeliğine güçlü bir başka gönderme olduğu kadar anlatının önsemesini de
taşır:
“Bil
ki bu hareketim senin hakikatinin de tohumu olacaktır”
(s.8).
Kalem-i Hakikat, her
satırda başka bir bilge kimliğe dönüşür: kimi zaman derin acılarla yoğrulmuş
sekiz yaşında bir çocuk, kimi zaman Pir Sultan Abdal, kimi zaman Nef’i, kimi
zaman Sabahattin Ali… Her biri, başka bir çağın ışığını taşıyan figürlerdir.
“Ben;
kamış kalemle, divitle, daktiloyla ya da bilgisayarla yazan…
Adı
çoktan unutulmuş bir Frig Kralı’nın baş tablet yazıcısıyım.”
İşte bu nedenle anlatılan
hikâye bireysel değil, bizim hikayemizdir.
Dil
Katmanları ve Zamansal Sapmalar
Metnin bütünü yüksek
soyutlama ve mecazlarla örülü olarak inşa edilmiş. Yazar açısından oldukça
cüretkar ve zorlu bir girişim olan bu tercih ciddi bir dil işçiliği gerektirmiş
olsa gerek. Ancak metinde bazı zorlamaların olduğu da kesin. Kimi noktalarda
dil katmanlarının çatıştığı ya da zamansal sapmalar göze çarpıyor:
“Ölümünün
kışı, doğumunun yazı getirdiği us evreninin vakitlerinden geldim.”
(s.3)
“Us
evreni” gibi felsefi bir terim, mitik ve törensel bağlamda
fazla modern bir tını taşıyor. Bu tür ifadeler karakteri kendi zamanından
kopararak anlatıcı bilincinin ön plana çıkmasına yol açıyor.
Benzer sapmalar başka
yerlerde de karşımıza çıkıyor: “Anacığım,
şifrelerle konuşursun!” (s.8), “Kafayı
yemiş bu kadın!” (s.13), “Yeter
artık! Sanki Anadolu’da aldatılan ilk kadın sensin!” (s.13), “Çünkü Tanrı
sessizdir böyle durumlarda, sen de bilirsin, Adaleti uzun vadeli çalışır.”
(s.14)
Yine metinsel sapmalara bir
başka örnek şudur: “Anam Yağmur Gelin!...
Babam Suyura’ya da aşkla bağlıydı. Kaç defa kerpiç duvara kulağımı dayayıp zevk
çığlıklarını dinledim ikisinin. Öyle ki sesleri duyan gecesefalarının
arzularından başı dönünce tüm Frigistan’a hoş rayihalar yayılır, ertesi gün
oldu mu güller kıpkırmızı kızarırdı aşklarından. Bilirdim ki o gece koyunlar
kömlerinde çifte döl tutardı çifte kuzulamak için.” (s.5)
“zevk çığlıklarını
dinledim” ifadesi metnin bütününe hakim olan mitik, törensel ve zamansız diline
aykırı bir bölüm olmuş. Bana kalırsa bu durum anlatıyı mitsel, steril, aseksüel
bir kutsallık alanından çıkarıp bedenin, arzunun ve sesin dünyasına çekmiş.
Bu bir tercih olsa bile “Zevk
çığlığı” ifadesi bir başka dilsel sapma örneği olmuş. Modern bir kulak için
fazlasıyla doğrudan ve güncel çağrışım yapıyor. Bu ifade, metnin geri
kalanındaki zamansal bulanıklığı bir anlığına delip bugüne ışınlıyor. Seyirci
ya da okur, mitik evrenden çıkıp tanıklık eden bir konumuna itilmiş
hissedebilir. Elbette burada sorunun erotizm değil; zamansal ton farkı
olduğunun altını çizmeliyim.
Sayıları çok olmasa da bu
ifadelerin reji açısından bir işçilik gerektireceği açıktır.
Oyun, iktidar ve güç
ilişkilerine dair güçlü söylem kurmuş: “Efendi
dediklerinin kararmıştır yüreği çoklukla / efendilik etmekten” dizeleriyle
metin, iktidar ve ahlaki çürüme arasındaki ilişkiyi yalın biçimde ortaya
koymuştur. İktidar ve tahakkümle kurulan
her ilişkinin kaçınılmaz biçimde vicdanı körelttiğini ima eder anlatıcı.
Dolayısıyla İjik’in “Efendi” olarak anılması aslında hiyerarjik bir yükseliş olsa
da kendi gerçekliği açısından bir tehlike eşiğidir. Onun yüreğinin hâlâ
“aydınlığın ortasında” atması, bu kararmaya henüz teslim olmadığını gösterir;
ancak bu aydınlık alan, korkuyla çevrilidir. Bu nokta metnin, masumiyetle etik
sorumluluk arasındaki kırılma anıdır.
Yazar bu ilişkileri yine
Anadolu’nun mitik- töresel kavramlarından güç alarak inşa eder. Mesela “Yedi kapı” ritüeli, arınma vaadiyle
başlar; ancak her kapı yaşamı çoğaltmak yerine onu tüketir. Yedinci kapıda
kuruyan yağmur damlası, Anadolu’nun tarihsel kaderine dair güçlü bir
alegoridir.
“Harem
odası yerine aslan çiftliği” ifadesi, aslında
günümüzde de çıplaklaşan şiddete karşı güçlü bir itirazdır. Şiddetin artık
gerekçe bile gerektirmeyen kurumsal bir düzene dönüştüğünü daha yalın ne
anlatabilir ki…
“Aslan
çiftliği” ifadesi, metnin en sert ve en çıplak ifşalarından biridir.
Harem, tarihsel ve kültürel anlatılarda çoğu zaman örtük, romantize edilmiş bir
almasına rağmen burada bir ölüm ve tüketim mekanına dönüştürülmüş. Kadınları
korunmak ya da sahiplenmek görüntüsü altında, iktidarın aslanlarını doyurmak
için yaratılmış korkunç bir mekandır burası. Rahibin hiçbir açıklama yapmadan
Gelin’i aslanların önüne atması, bu şiddetin artık olağanlaştığının ve
kurumsallaştığının göstergesidir. “Eli
alışıktı demek!” ifadesi, cinayetlerin süreklileştiğini ve sıradanlaştığını
tek bir hamlede görünür kılar.
Tablet,
Hafıza ve Ah
Şiddet günümüzde de
geçmişte de tek bir formda var olmadı. Yazar bu bilinçle farklı formlarda
karşımıza çıkan şiddet biçimlerine tanıklık ederken seyirciyi de aynı tanıklığa
davet eder: “Frigistan’ın tarihe ışıklık
edecek yüz binlerce tabletin üstü kazınmıştı kör bir bıçağın silgisiyle.”
(s.31)
Burada sansürün tarihsel
yolculuğuna tanıklık ederiz. Yolsuzluk, yalnızca işlenen adi suçlardan ibaret
değildir; silinenen veya yazılmayan acıların, yıkımların kayıtlarıdır aynı
zamanda.
İşte tam da bu noktada
“hayır” demenin itiraz etmenin gücünü merkeze alır yazar, ah’ın gücüdür bu:
“Öyle
bir ah çektim ki silkinerek doğruldu yatağından Frigistan!”
Ah, burada yazının yerine geçen bedensel ve politik bir eyleme dönüşür. Çünkü doğruları da yazsa tablet kazınabilir, sansüre uğrayabilir; ama ah kazınamaz.
Seçici
Sağırlaşma ve İktidar
Oyunun başında yani İjik
henüz Kalem-i Hakikat olmazdan evvel
“Anadolu’nun Babası” olarak bildiği kralı hakikatin de simgesi olarak
görmektedir. Ancak ilk karşılaşmalarından başlayarak bu görüntünün adım adım
hakikat karşısında nasıl bozulduğuna tanıklık ederiz.
Kalem-i Hakikat ile Kral’ın ilk karşılaşmasında Kral’ın İjik’i
“duymaması”, bir espiri üretmekten çok
iktidarın iki yüzlülüğünü açık eden bir absürtlüktür. Burada fiziksel bir sağırlıktan
çok bilinçli ve siyasi bir tercih vardır.
Kralın Duymama hali, iktidarın kendisini rahatsız etmeyen, hesap sormayan
sözleri yok sayma refleksi ve hafifliğidir. Kral İjik’in acısını duymadığı gibi
Anadolu’nun acısını, dertlerini de duymaz. Çünkü bu sesler iktidar açısından
bir sorun teşkil etmez. Böylece “duymamak”, “yanlış duymak” bir eksiklik değil,
iktidarı koruyan işlevsel bir davranış biçimine dönüşür.
Kaldı ki bu sahnede Kalem-i Hakikat henüz eyleyen, ifşa eden bir özne
değildir; bir çocuktur. Sonradan homurdanmaları başlar ama o zaman da tanık ve
yazıcı konumundadır. Söyledikleri ağırdır ama henüz açık bir suç isnadı ya da
iktidarı sarsacak bir adlandırma içermediği için sorun teşkil etmez. Bu yüzden
Kral’ın kulakları bunları duymaz! Metin burada hakikatin mekana ve zamana göre
gücünü vurgular: Her söylenen hakikat hemen duyulmaz; duyulabilmesi için
olgunlaşması, bedel talep etmesi ve güçlü bir itirazı dile getirmesi gerekir.
Kuşkusuz burada duymak eylemi üzerine inşa edilen alegori rastlantısal
değildir. Midas mitinden devralınan kulak imgesi ile düşünüldüğünde resim
tamamlanır; ancak Midas’ın kulakları miti tersyüz edilmiştir. Kulakların
büyümesi işitmenin artması değil, duyarsızlığın maddileşmesidir.
Kralın iktidarı büyüdükçe hakikate karşı daha sağır hale gelmiştir. İlk
karşılaşmadaki sağırlaşmaya rağmen, daha sonra “yolsuzluk” kelimesi telaffuz edildiğinde Kral’ın birdenbire duymaya
başlaması tam da seçici duymanın somut halidir.
İlk sahnede duymayarak kurulan
iktidar büyüyen ve duymaya başlayan kulaklarla hükmetmeye başlar. Böylece
sahne, iktidarın aslında sağır olmadığını; yalnızca kendisine yönelen
tehdidi seçici biçimde duyduğunu ortaya koyar.
Halkın acısını,
feryatlarını, beklentilerini duymayan bu kral kendisine yönelen eleştiriyi
duyar:
“Kalem-i
Hakikat- Hakikatim için ah çekerim, hakikatim gönenmek değil benim!
Kral-
Demek öyle… Neymiş senin hakikatin?
Kalem-i
Hakikat- Yolsuzluğunu…
…
Kral-
Yolsuzluğun mu dedin?” (s. 31- 32)
Bu, iktidarın seçici
duyma rejimini ifşa eder. Kral her şeyi duymakta ve anlamaktadır. Bu tek
kelimelik ve belli belirsiz itirazın ardından tablet odasının mühürlenmesini
buyurması da bundandır, Kral hafızaya doğrudan müdahalesidir.
Tümülüs, cesur, düşünsel
olarak güçlü ve sahici bir metin olarak inşa edilmiştir. Hakikati soyut bir
kavram olmaktan çıkarmış, bedeli olan bir eylem olarak ele almıştır. Dilsel
sapmalar ve imge yoğunluğu ve tek kişi üzerine kurulu rejisi sahneleme
açısından zorluklar barındırsa da, metnin politik ve etik iddiası güçlü bir
şekilde ortaya konmuştur.
Hakikat asla ölmez!
Bastırılsa da sesi kısılsa da eninde sonunda ortaya çıkar… Ve sadece hakikatin taşıyıcısı
değişir, kim bilir belki de hakikat şimdi sizin elinizde doğmayı beklemektedir.
ELEŞTİRİYE EK: OYUNUN PRÖMİYERİ
Bu metin yazıldıktan kısa bir süre sonra Ankara Tatbikat Sahnesinde prömiyeri gerçekleşen oyunu görme imkanı buldum. Gizem Gürer'in yönettiği oyunda Oyunda Buket Tuncer, Nejmettin Şahinoğlu ve Şahan Efe Küçük performanslarıyla yer aldı. Kostüm tasarımı Dilek Işık’a, müzikler Orhan Görgülü’ye, ışık tasarımı Berkay Erdoğan’a, afiş tasarımı ise Medya Terzisi’ne aitti.
Çok uzun uzadıya kısa bir değerlendirme yapmadan birkaç şey söylemek isterim... Yönetmen oyundaki tek oyuncu yerine çok oyunculu bir çalışma yapmış. Hatta canlandırma ve ışıkla birlikte oyuncu sayısını oldukça zorlamış. Oyun ritmi ve metinle mesafesi açısından farklı bir deneme olarak görülebilir bu yaklaşım.
Tümülüs oyunu postdramatik bir yaklaşımla sahnelendi. Metnin çağrıştırdığı yapının aksine oyun, üç oyuncu ile temsil edilmesinin zorlukları kadar atmosfer ve mistik ritme uzak bir tablo çıkmış ortaya... Ancak ses ve ışık kullanımı oyunu güçlendiren, atmosfer kuran ve ritmi diri tutan etkili öğeler olarak oldukça başarılıydı.
Yine bazı müzik seçimleri metnin taşıdığı mitik yoğunlukla uyumlu gelmedi bana; hatta yer yer anlatının ağırlığını dağıtan bir etki yarattı.
Postdramatik bir dil kurma iddiasıyla yapılan bazı seyirci etkileşimleri, espriler ve doğrudan temaslar ise bana fazlaca yapay geldi. Zorlanmış bir dinamizm hissi oluşturdu.
Hikaye metne göre oldukça hızlı ilerliyor; bu yönüyle oyunun temposu düşmüyor, seyirciyi yormuyor.
Mit ve zaman sürekliliği metnin merkezinde yer alsa da sahneleme bu potansiyeli daha güçlü ve tutarlı biçimde ortaya koyabilirdi.
Final bölümünde mit ve zaman sürekliliği vurgusu belirginleşiyor; ancak bu etki, farklı bir anlatım dili ve sahneleme tercihleriyle çok daha derinlikli kurulabilirdi...