TÜRK TİYATROSUNDA BATI İMGESİ

Türklerdeki “Batı algısı” ve “Batı kurgularını” anlamak için Batı ile kurulan ilişkilerin geçmişine bakmak gerekmektedir. Aslında Doğu-Batı imgesi ağırlıklı olarak Sanayi Devrimi’nden sonra gelişen bir coğrafi, kültürel ve egemenlik ayırımı formuna bürünmüştür. Dünyanın merkezinin giderek Batı’ya ve Batılı ülkelere kayması, aslında dünyadaki güç yoğunlaşmasının ve sermaye birikiminin de Batı’ya kaymasıyla yakından ilgilidir.

Türk tarihinde çeşitli kültür değişimleri söz konusudur. Farklı tarihsel dönemlerde ve farklı dinamiklerle gelişen bu değişimlerin son halkası kuşkusuz Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşudur. Osmanlı İmparatorluğu’nun yayılışı, çeşitli dinlerde ve etnik ayrımlarda çeşitli halkları yönetmesi sürecinden sonra gelen, karşılıklı bir kültür alışverişi çerçevesi içinde gelişen bu süreç çoğunlukla, Batılılaşma isteği ve bu yoldaki denemeler olarak görülmelidir. [2]

Özellikle Sanayi Devrimi sonrasında Türklerle Batılı devletlerin değişen ticari ve ekonomik ilişkileri, Türklerin yüzlerce yıldır devam eden Batı karşısındaki egemenlik algısını kırmıştır. Batı kültürünün özellikle 18. yüzyıldan sonra dünyada giderek egemen kültür haline gelmesi, geri kalmış ülkelerde varlığını daha da hissettirmiştir. Kuşkusuz Osmanlı toplumu da bundan nasibini almıştır.

Tanzimat’tan Cumhuriyet’e kadar olan Batı algısında kolektif bir algı ve anlayış yaratılamasa da bu çatışmalı ilişkide, özellikle kültürel ve ahlaki noktalarda belli ortaklaşmalar olduğunu görmekteyiz. Bu tartışmada ahlaki sınırlar belli ölçülerde muhafaza edilmiş, dolayısıyla ulusal kimliğin oluşumunda, iç-dış, teknik-kültür, model-kopya gibi tartışmaları öne çıkmıştır.[3]

Tanzimat’tan Cumhuriyet’e kadar olan Batı algısında kolektif bir algı ve anlayış yaratılamasa da bu çatışmalı ilişkide, özellikle kültürel ve ahlaki noktalarda belli ortaklaşmalar olduğunu görmekteyiz. Bu tartışmada ahlaki sınırlar belli ölçülerde muhafaza edilmiş, dolayısıyla ulusal kimliğin oluşumunda, iç-dış, teknik-kültür, model-kopya gibi tartışmaları öne çıkmıştır.[4]

Gelenek İnşası

“Değişimi ‘kopuş’la sağlama tercihinden hareket eden resmi Cumhuriyet modernleşmesi, yeniden biçimlendirmeyi hedeflediği toplumsallığın bünyesinde ‘cari’ geleneği yok sayan bir başlangıç politikası izler. Kemalist modernleşme projesinde bir gelenek ‘ilga’ edilmeye çalışırken milliyetçi politikalar doğrultusunda başka bir gelenek ‘icat edilmeye’ çalışılır.”[5]

Kuşkusuz bu inşa edilecek geleneğin en önemli mimarları dönem yazarları ve özellikler resmi ideolojiye eklemlenmiş milliyetçi kalemler olacaktır. Bu anlamda ismini Türkçülük ve öz Türkçe arayışlarında iyice duyuran sanatçılardan Faruk Nafiz ismi öne çıkanlardan biridir. Onun da dahil olduğu “Beş Hececiler” bu alanda önemli bir misyon üstlenmiş, şiirde gösterdikleri etkiyi diğer edebi alanlarda da var etmeye çalışmışlardır.

“Faruk Nafiz Çamlıbel’in Akın ve Özyurt oyunları Türk tarih tezinin iddialarını desteklemesi ve milliyetçi duyguları harekete geçiren bir dille laik Garbiyatçılığın fantazilerini görünür kılması açısından dikkate değerdir.”[6]

Özyurt oyunu Türklüğün köklerini Orta Asya’ya dayandırmaktadır. Oyunun Eski Türk destanlarından etkilendiği çok açıktır. Ki metnin manzum olması, hece ölçüsüyle yazılmış olması, seçilen isimlerin öz Türkçe olması ve destan nazım biçiminin tercih edilmesi gibi biçimsel özellikler bütünüyle Orta Asya Türk edebiyatına bir gönderme olarak değerlendirilebilir. Ayrıca metinde eski Türk kültürünün izleri de açıkça görülmektedir. Asya, kurt, Göktanrı, akıncılık vb.

Metnin başında giriş niteliğinde beş “levha” bulunmaktadır. Bu bölüm koro türküleri biçiminde kaleme alınmıştır. Hikaye bozkırda başlayıp akıncıların denize varmasıyla son bulur. Özyurttan anayurda giden 20 yıllık bir akının anlatıldığı destanda Türkler ışık taşıyan neferler olarak çizilmiştir. Dolayısıyla buradaki Batı imgesi karanlık Doğu imgesi ise ışık taşıyan olarak çizilmiştir.

“Biz ışık dağıttık bunca senedir, /Bu ateş öyleyse nedir dört yanda?” (s.9)

Buradaki ışık yayma misyonu ise bir Tanrı vergisi gibi yansıtılmıştır. Ve bunun kökenleri de Orta Asya Türk inancına dayandırılmıştır:

“Yerin aydınlığısın dedi bize Yaratan  / Biz Yangın olmak için göç etmedik Asyadan.” (s, s.9)

 

Yine de Batı karşısında duyulan bir tedirginlik de vardır. Bu tedirginlik bir korkudan öte bir meydan okuma olarak da görülebilir.

“Akın / Onlar yaşayışında bizi andırmadıkça, / Onlara benzemekten korkuyorum, açıkça.” (s.18)

…

“Işık isteyene ışık veririz /Ateş isteyenin hakkı ateştir.” (s.10)

Türkleri gittikleri yerlere "ışık taşıyan" olarak resmeden yazar, bu ışığı bir imar etme, bir medeniyet kurma olarak da ifade etmiştir. Burada batı vahşi, cahil, bilgisiz ve sevgisiz çizilmiştir. Dolayısıyla Doğu’dan, Orta Asya’dan, yani özyurttan gelen Türkler aslında birer talancı, yıkıcı değil; tam tersine gittikleri yere medeniyet götüren aydınlanma unsurları olarak çizilmişlerdir.

“Yalnız eksik burada yurdu yurt eden neyse, /Adam, yuva, kasaba, yol, çarşı, hangi şeyse!” (s.17)

…

“Biz çakan bir şimşeğiz sonsuz bir karanlıkta:/ Geçtiğimiz yollara diken biziz heykeli.

Bizden sonra titredi sazlarının üç teli, /Bizden, yuva kurmayı, sevmeyi öğrendiler” (s. 19-20)

Özyurt’ta Doğu’ya taşınan bir medeniyet söz konusudur. Geldikleri yerleri savaş ve zor yoluyla elde eden Türkler, orada esas hakimiyetin şiddetten geçmeyeceğinin bilincindedirler. Bunun yolunun “sevgi” olduğu metin boyunca sıklıkla tekrarlanır:

“Suna / Artık gönül yolundan onlara girmeliyiz, / Bize benzetmek için bizi sevdirmeliyiz.”(s.20)

“Bilgiç / Kullanırsak onlara biz zorun zincirini / Isıtmak mümkün olmaz yuvaya hiçbirini /

Zorun kurduğu yuva sayılır bence zindan

…

Yuvaya ısındırmak istiyorsak bu eli / Onlara önce yuva sevgisini vermeli” (s. 36)

…

“Akın / Ana çocuklarını doğurur özlemeden /Keser bütün bağını keser kesmez memeden

…

Nasıl sever bizleri birbirini sevmeyen /Sen onları yenmeden, baba, tabiatı yen!” (s. 21)

Oyuna göre, köklü bir medeniyet geçmişine dair vurgular sıklıkla çıkıyor karşımıza. Türkler bu eserde 20 yıl boyunca Orta Asya’dan “denizin kıyısına kadar” (muhtemelen Anadolu kastediliyor) savaşarak gelmişlerdir. Ancak geçtikleri yerleri de mamur hale getirmekten geri durmamışlardır. Oyundaki Bilgiç karakterinin yirmi yılda alınan yolu altı ayda alması da buna bağlanır. Yolda gördüklerini anlatırken de köklü medeniyetin izlerinin bir tohum gibi serpildiği ve bu tohumların filiz vermeye başladığı, dolayısıyla başarılı bir akın gerçekleştiği anlatılır. Deniz kıyısına dikilen şehir ise, muhtemelen Osmanlı’yı veya Türkiye Cumhuriyeti’ni simgeler gibidir.

“Bilgiç / Yılların seli değil, asırların denizi / Yetişmez silmek için Türkün çizdiği izi.”(s.27)

***

“Bilgiç / Yol boyunca kurduğun her şehir, /Konak konak, elinle yanmış bir meşaledir…

Demir Han / Demek filiz veriyor benim ektiğim tohum”

Orta Asya köken oyunlarında tarihsel bir geçmişe gönderme bulunurken bu eserde (Özyurt) Anadolu’nun mamur hale gelişi, simgesel bir dille anlatılır. Yaşar Nabi Nayır’ın “İnkılap Çocukları”[7] adlı oyununda ise Ağırlıklı olarak yakın tarihin (Osmanlı’nın) reddi öne çıkmıştır. Osmanlı dönemi adeta lanetli, melez ve talihsiz bir yıkım süreci olarak görülmüş, karşısında aydınlığı, modernleşmeyi, uygarlığı simgeleyen genç Türkiye Cumhuriyeti konmuştur.

İnkılap Çocukları eserinin girişinde herhangi bir Avrupa şehrinde geçtiği belirtse de oyun içinde radyodan gelen sesin Fransızca oluşu, olayların geçtiği yerin Fransa olduğu ihtimalini güçlendirir. Turgut Çorum’dan, Gündüz karakteri ise Erzurum’dan çıkıp gelmiştir. Yer muhtemelen bir öğrenci evidir. Bu evde basit eşyalar dışında bir tek duvardaki Türk bayrağı dikkat çeker.

Ulusa özgüven kazandırmak amacıyla yazılmış “Çağdaş Uygarlık Düzeyi Oyunları’nda genç Cumhuriyet, Atatürk, aydınlanma, medeniyet, Osmanlı’nın reddi gibi kavramlar öne çıkar. Bu oyunda da bunların tümünü görebiliyoruz.

Oyundaki gençlerden birinin memleketini özleyip gözleri dolar, bundan sonra aralarındaki diyalog sona erene kadar oyun devam eder. Oyunda sanatsal bir derinlikten çok mesaj verme kaygısı belirgin bir şekilde hissedilir.

Milliyetçi öğelerin de ağır bastığı metinde duvardaki bayrak haricinde, anadili özlemi, memleket özlemi vb. ile bu ideolojik alt metin göndermeleri öne çıkar. Kuşkusuz Mustafa Kemal ve onun eserleri (bu eserde Nutuk) bu ideolojik alt yapıyı güçlendirir. Öyle ki Atatürkçülüğün 15 milyonluk ülkeyi birleştiren bir maya olduğuna sıkça vurgu yapılır.

“GÜNDÜZ

Turgut, gönüllerimiz birleşti aynı kapta

Sevgiyi heceledik çünkü aynı kitapta

Bu kitap, biliyorsun, NUTUK adlı eserdi,

Yeni din imanını bize bu eser verdi.” (s. 9 )

Orta Asya mit oyunlarında da Çağdaş uygarlık düzeyi oyunlarında da gördüğümüz ortak nokta din konusundaki hassasiyetin silikleşmesidir. Nutuk’un neredeyse bir iman vesikası merciine yükseltilmesinden bunu çıkarabiliriz. Kuşkusuz ümmetçilik ve dini refefransların güçlü olduğu Osmanlı'nın bütünüyle reddedilmesinin getirdiği bir sonuç olarak değerlendirilebilir bu durum.

Bu oyunda uzun uzun memleket güzellemeleri yapılmıştır. Modern dünyanın karşısında nostaljik bir vatan sevgisi, vatan fetişizmi konmuştur. Oraya giden gençlere öğüt verircesine bir yaklaşım söz konusudur. Yani oraya gittiğinizde oraların parıltısına, eğlencesine, güzelliklerine kapılmayın, ne varsa insanın yurdunda var. Yabancıya ait olan, Batı’da olan her şey bir ruhsuzluk bir anlam eksikliği içermektedir. Dolayısıyla tek ve biricik anlam yurttur, memlekettir. Ruh da enerji de gerçek sevgi de oradadır.

“Yer altı trenleri, plajlar operalar, / İçimizde güzellik hasretini oyalar” (s. 10)

Ancak “oyalar” oysa güzelliğin gerçek tadına sadece yurdumuzda varabiliriz mesajı sıklıkla tekrarlanır.

Oyunda nostaljik bir vatan güzellemesi pek çok vesileyle öne çıkar. Şekilsel güzellik yerine memleketin gerçek ve sade güzellikleri baş tacı edilir. Medeniyet simgesi batı ise şatafatlı bir görüntü ve ses olmaktan öte çizilmez.

 

“Saraydan üstün tutar köylü kulübesini, / En güzel çalgı sayar çoban kaval sesini,

…

Baktıkça sen, gözünde bu sıla perdesiyle /Avunman kabil midir medeniyet sesiyle?” (s. 11)

Yapıtta Osmanlı adeta lanetli bir kesit olarak sunulur. Yıkılan koca bir imparatorluğu yok saymak, onu her yönüyle reddetmek mutlak bir doğru olarak görülmektedir. Hem yönetim biçimi hem de milli kaygılar itibariyle Osmanlı’nın Türk toplumuna ne kadar yabancı olduğu, bu toplumla bir bağı olmadığı uzun uzun anlatılır.

“Türk olan nasıl kendi dilini unutur da / Benliğini seyreder yabancı bir gururda

…

Başında sultan denen çılgın çobanlariyle / Yollarda sel gibi çağlayan kanlariyle /

Türkü bir sürü gibi sürdü bu yanlış maksat” (s. 13)

Sultanlar göremeden bakarlardı yarına/  Dünyayı keyfi için zapta uğraşırlardı.

Ellerinde ölecek hesapsız insan vardı” (s. 13)

Elbette bu tabloda sadece Osmanlı padişahları sorumlu tutulmaz. Bu noktada halkın cahilliği, dünyadan bihaber oluşu da sıklıkla dile getirilir. Halk cahil olmakla birlikte bu cehaletin bedelini ağır ödeyen bir zavallı güruh olarak resmedilir. Güruh olmaktan bir topluma evrilme yine Cumhuriyetin eseridir.

“Asırlarca doğmadı ufuklarında güneş

Asırlarca ulaşmadı Tanrıya ahları

Tufan gibi afet sandı padişahları”

Yapıtta karşıtlıklar pek çoktur. Anlatılmak istenen bu karşıtlıklar yoluyla da anlatılmak istenir. Mesela Divan edebiyatının karşısına halk edebiyatı konur. Halk edebiyatı yüceltilir. Osmanlı egemen kültür ve edebiyatına rağmen ayakta kalması alkışlandığı gibi, aslında Türk kültürünün ne kadar güçlü ve köklü olduğunun nişanesi de kabul edilir.

Öte yandan coğrafi bir karşıtlık da görmekteyiz. Arabistan çölleri ya da uzak Avrupa ülkeleri karşısına Anadolu konur. Yine idari yönetimler belirgin bir biçimde karşılaştırılır. (Padişahlık ve Cumhuriyet) Dil de bu karşılaştırmada önemli bir yer tutar. Osmanlı dili, Acem, Arap ve Bizans kırması olarak görülürken, Anadolu’da hâkim olan Türkçe öz Türkçeye en yakın dil olarak değerlendirilir.

Batı, Orta Asya mit oyunlarında medeniyet götürülen bir yer iken bu çağdaş uygarlık düzeyi oyununda “güneşin olduğu” yerdir. Aydınlanma, medeniyet oradadır. Ve genç kuşak özellikle bu aydınlığı yurda taşımakla mükelleftir.

“Kopararak güneşi gidip batı yerinden / Işığa boğacağız yurdu alevlerinden” (s. 19)

Gelişen Cumhuriyet ayrıntılarıyla övülür bu oyunda. Yükselen şehirler, kurulan fabrikalar, okullar, Halkevleri… her bir bir övünç vesilesi olarak anlatılır. Peki Batı’da resmedilen bu genç karakterlerin ne işi vardır orada? İşte onlar Batı’da bulunan ve henüz yakalanmamış (ancak çok kısa sürede yakalanacak medeniyetin) tüm gelişmelerini özümsemek ve yurda bunları taşımak için oradadır. Kesinlikle orada olmak geçicidir. Her bir gençte yanan vatan ateşi bunun en büyük kanıtı gibidir. Öyle ki bir duygusal patlama anında bu gençler radyoda duydukları “ecnebi sese” bile tahammül edemeyecek kadar Türk, bu geçici süreci ne kadar zor da olsa yaşayacak kadar fedakar ve radyoda Türkçe yayın dinleyecek kadar bağlarından kopyan bireylerdir.

KAYNAKÇA

---

[1] Bu çalışma, Orta Asya köken oyunlarından Faruk Nafiz Çamlıbel’in “Özyurt”  ve Yaşar Nabi Nayır’ın “İnkılap Çocukları”  adlı oyunları ekseninde ele alınmıştır.

[2] Server TANİLLİ, Uygarlık Tarihi, Alkım Yay., İstanbul, 2006, s.140

[3] Gülşah ERDEM, Türk Tiyatrosunda Garbiyatçı Fantezi, YL Tezi, Ankara, 2014, s.29- 31

[4] Gülşah ERDEM, Türk Tiyatrosunda Garbiyatçı Fantezi, YL Tezi, Ankara, 2014, s.29- 31

[5] A.g.e., s.98

[6] A.g.e., s.103- 104

[7] Yaşar NABİ, İnkılap Çocukları, Hakimiyeti Milliye Matbaası, 1933