Elbette işin doğrusu farklıydı. Çehov, katmanlı
hikaye ve oyunlarında yaşamın olanca gerçekliğini yansıtırken toplumsal değişim
ve dönüşümü de sanatsal bir biçimde ve hiçbir zorlamaya başvurmadan başarıyla
yansıtmıştır. Hikaye ve oyunları derinlemesine incelenip çözümlendiğinde bu
yargıyı destekleyen açık önermelere ulaşmak hiç de zor değildir.
…
Çehov’un oyunları konusunda da birtakım
belirgin yargılar söz konusudur. Özellikle harekete dayanmayan ve ruhsal
tasvirlerin ağır bastığı bir biçimde yazdığı savunulmuştur. Anlatılarındaki bu
özelliklere rağmen oyunlarında hissedilen lirizmin ve dramatik hareketin temel
kaynağını “gizli cereyan”[2]
adı verilen bir duygusal akıntının gerçekleştirdiği görülür.
Oyunlarında da tıpkı hikayelerinde olduğu gibi
gündelik hayatın tüm alelade görünümlerine rastlamak mümkündür. Ancak bu aleladelik
ile sanatkârane anlatım arasında hassas bir denge kurduğu söylenebilir.
Özellikle 19. yüzyılın sonlarına doğru egemen Rus tiyatro geleneği sınırlarını
zorlayarak yeni biçimler deneme yoluna gitmiştir. Bu denemelerde en dikkat
çekici öğelerden biri oyun kişileri arasındaki hiyerarşiyi yıkmış olması
örneklenebilir. Kaldı ki Çehov’un oyunlarında birinci ya da ikinci
derecede önemli kişiler şeklinde belirgin bir ayırım yoktur. Ayrıca
hikayelerinde olduğu gibi oyunlarında da heyecan verici herhangi özel veya
önemli olayı değil, rastgele ele aldığı “önemsiz”
bir zaman diliminde bütün hayatı, başı e sonu olmayan bir süreç olarak
göstermektedir. Oyun bittiğinde okurun üzerinde bıraktığı “bitmemişlik hissi”
ya da hayatın devam ettiğine işaret eden göstergeler bu yorumu destekler.
Çehov’un tiyatroya getirdiği bir diğer önemli
yenilik de kişilerle ilgilidir. Oyun kişilerini sahnede parlatma, olağandışı davranışlar sergileme ya da oyun kişilerinin
sanatkarane bir üslupla konuşturulması yaklaşımlarını ortadan kaldırmıştır.
Gerçekçi anlayışıyla paralel olarak oyun kişileri sıradan insanlar olduğu gibi
sıradan davranışlar sergilerler. Tıpkı gerçek hayattaki insanlar gibi yer içer,
önemsiz şeyler hakkında konuşur, tartışırlar. Bunu da kendisi böyle istediği
için değil hayatın doğal akışı böyle olduğu için yaparlar.
Çehov’a göre gerçekçi oyun yazarı, kişinin
duygularını ve derin düşüncelerini sahnede göstermelidir. Ancak bunu sadece
sözler aracılığıyla değil farklı anlatım yollarıyla gerçekleştirmelidir. Bunu
yapmanın bir yolu olarak da bizzat oyun kişilerini kullandığını görebiliriz.
Mesela oyun kişilerinin, “Hayır o değil, benim söylemek istediğim o değil”
minvalinde ifade ettikleri derinlik… Martı oyununun son sahnesinde Nina’nın
Treplev’le yaptığı konuşmada: “Ben martıyım, hayır o değil” demesi,
bahsettiğimiz kişilerin iç dünyalarına dair derinliği gösterme çabasına tipik
bir örnektir.
Sözcükler dışında nedir oyunu etkili kılan?
Çehov’a göre metnin kendisi kadar sahnede gösterimi de bu işte belirleyicidir.
Ses tonu, değişik sesler ve gürültüler, konuyla ilişkili özel anlam yüklenmiş
nesneler (Martı gibi), sıklıkla karşılaştığımız susmalar… Bütün bunlar yeni bir
anlam arayışı kadar yeni bir anlatım arayışı ve inşasının da somut göstergeleri
olarak değerendirilebilir.
Anton Çehov’un oyunlarını katmanlı (derindeki
anlam) olarak kaleme aldığını yukarıda ifade ettik. Martı oyunu da bu katmanlı
anlatım tekniği açısından önemli göstergeler sunmaktadır bizlere.
Martı’nın yazıldığı dönem Rus toplumunda önemli
siyasi, sosyal ve kültürel değişimler sürecine tekabül eder. Bu anlamıyla o
dönem Rus toplumunun içinden geçtiği bu kaotik dönemin bütün karmaşasını
oyundan okumak mümkündür.
Ekim Devrimi’nin hemen öncesini konu alan bu
oyunda Rus toplumunda yaşanan değişim ve dönüşümün tüm sancıları oyun kişileri
üzerinden rahatlıkla okunabilir. Bu dönemin atmosferini, çelişkilerini,
çatışmalarını; siyasi, sosyal ve kültürel dönüşüm dinamiklerini görmek
mümkündür oyunda.
Oyun görünen yönüyle genç bir yazarı (Treplev),
onun aile ilişkilerini ve karşılıksız aşkını konu edinir. Ama bunu derken de
oyunun merkezinde bu yazar vardır demek çok güçtür. Çünkü bütün oyun
kişilerinin dengeli bir ağırlığı var gibidir. Kuşkusuz oyunun dramatik kurgusu
içinde her bir kişi aynı derece etkili olmamakla beraber, öne çıkan tek bir
kişiden de bahsetmek mümkün değildir.
Oyunun temel çatışması, arka planda, Rusya’daki
değişim ve dönüşümü işlerken, esasen kişiler üzerinden şekillendirilir.
Kişilerin birbirine göre konumları, birbirlerine yaklaşım ve çelişkileri
dönümün atmosferini yansıtması bakımından okuyucuya önemli ipuçları
sunmaktadır.
Mekan olarak Sorin Çiftliği’nde geçer Oyunda
farklı mekan adları geçmekle birlikte sahneye yansıyan boyutuyla
değerlendirildiğinde mekan tektir. Bu mekan aslında Rusya’nın bir izdüşümü
gibidir. Toprağa dayalı serfliğin izlerini taşıyan Rusya’nın değişim
sancılarının en ücra köye kadar ulaştığını da anlayabiliyoruz oyundan. Ancak bu
değişime paralel olarak oyun kişilerinin davranışlarında da belirgin bir
değişimi gözlemliyoruz. Ki oyun kişilerinin davranışları, ölçülü ve yüksek
davranış modelleri olmaktan hayli uzak hatta tolumsal ve sınıfsal konumları
gereği çelişik davranış örnekleriyle de karşılaşabilmekteyiz. Oyun kişilerinin yaşama
ilişkin beklenti, özlem ve hayalleri, aslında bir bütün olarak Rus toplumunda o
dönemde gelişen reform ve devrim hareketlerinin izlerini de görebiliyoruz.
Köylüdeki kibir ve asi davranışlar hayatın
olağan akışına aykırı da gözükse dönemin içinden okunduğunda siyasal köylü hareketlerinin
güç kazandığı bir dönemi yansıttığı düşünüldüğünde oyunun bu yönüyle de hayli
gerçekçi olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Köylülüğün egemen sınıf
karşısındaki “asi” tutumlarının
metindeki karakterler üzerinden alenen okunabilmesi köylü devrimci hareketlerin
belirgin bir etkisinin yansıtılması olarak değerlendirilebilir.
Temel çatışma dinamikleri, eski-yeni olarak
özetlenebilir. Ancak bu çatışma çok boyutlu bir çatışmadır. Anne-çocuk,
sevme-ilgisizlik, yaşlı-genç, olgunluk-amatörlük vb. şeklinde ifade edilebilir.
Özellikle eski kuşak ile yeni kuşak arasındaki çelişki belirgin bir biçimde
yansıtılmıştır. Genç kuşak var olan düzene içten içe bir karşıtlık
geliştirmeye, “yeni” olanı var etmeye
çalışmakta; ancak hem bu dönüşümü yaratabilecek güç, birikim ve olgunluktan
uzak görünmekte hem de üzerinde tüm birikim ve gücüyle eskinin gücünü
hissetmektedir. Aslıda bunu küçük burjuva köylü hareketlerinin soluksuz ve
devrimi nihayete taşımaktan uzak duruşu olarak da okumak mümkündür. Tıpkı dönem
Rusya’sında küçük burjuva köylü hareketinin toplumsal dönüşümü yaratmakta
yetersiz kalması gibi. “Yeni” olanı yaratacak sınıf, işçi sınıfı henüz
yeterince olgunlaşıp güç biriktiremediği içinde bu küçük burjuva dönüşümü
sonuçsuz bir mücadeleye girerek başarısız olacaktır.
Çehov’un Martı oyunundaki yeniyi yaratma
sancısının bir intiharla sonuçsuz kalması belki de ölümünden bir yıl sonra
gerçekleşen başarısız 1905 Devrim girişiminin başarısız olacağının keskin bir
öngörüsü olarak da okunabilir. Ancak kaçınılmaz
sona da işaret etmesini de vurgulamak gerekir tıpkı Ekim Devrimi’nin
başarıya ulaşması gibi
Çehov’un Martı oyunundaki dramatik kurgu, oyun
kişileri ve bu kişilerin diyalogları üzerinden şekillenir. Oyun eylemden çok
diyaloglara dayalı tekrarlar üzerinden şekillenir. Her karakterin kendine özgü
bir iç dünyası vardır. Bu dünya öylesine “kendine has” bir dünyadır ki kimse
kimseyi görmez ya da dinlemez! Böylece oyunun temel bir atmosferi de ortaya
çıkmış olur: “iletişimsizlik”
Çehov’un oyunları genel olarak her şeyin
düğümlendiği bir merkez yaratmaz. Bu özelliği Martı oyununda da görmek
mümkündür. Her olay ya da kişi oyunun bütünsel atmosferi içerisinde erir.
Oyundaki “en önemli” olaylar Treplev etrafında şekillenir. Oyunu dinamize eden
temel itici güç ayrı ayrı her bir kişi üzerinde hissedilir. Nina’nın boğuk ama
kaçınamadığı hayatında, Trigorin’in can çekişen ama hala “varolan” yazarlık
serüveninde, Şamrayev’in tutkudan yoksun sevgisinde, Medvedenko’nun talihsiz
yaşamında, Sorin’in bitmek bilmeyen ıstıraparında, Dorn’un olgun yorgunluğunda…
Oyun belli bir eksende ilerlemez. Her kişinin
kendine özgü hayatı, kaygıları ve beklentileri oyunun eksenini de çok boyutlu
kılar. Bu dünya içerisinde her oyun kişisi, kendine has küçük rolü
oynamaktadır. Bu insanlar için hayat, herhangi özel bir olayı değil, sıradan
yorgun basmakalıp bir sıkıcılığı kapsamaktadır. Gelişen talihsiz olaylarda da
bu sıradanlık içerisinde biçimlenmektedir. Dolayısıyla karşılıksız aşkta,
sanatsal başarısızlıkta hatta intiharda bile sorumlu yok gibidir. Her şey o
hayatın olağan akışının olağan sonuçları gibi şekillenmektedir.
Oyun Kişileri
Trigorin:
Arkadina’ın yazar sevgilisidir. Sanat dünyasındaki konumu ve şöhretini korumak
adına Arkadina ile aşktan öte bir iş ilişkisi içindedir. Trigorin, Arkadina ile
birlikte, dönemin hâkim sanat anlayışını, dolayısıyla “eski olanı” temsil eder.
Bağımlı kişiliği Nina’ya olan ilgisinin bile önüne geçer. Yaşamı, düzeni koruma
kaygısıyla Nina ile işi arasında tercih yapması gerektiğinde alışkanlıklarından
yana bir tercih sergiler.
Onun için her şey yazmak için işlevsel olduğu
kadar değerlidir. Sürekli yazma kaygısı, not alma çabası bundandır. Bir
görüntü, olay vs. her şey onu esinleyebildiği ölçüde dikkate değerdir. Sonradan
yazacakları için malzeme oluşturmak kaygısı, onu adeta yaşan bir ölüye
dönüştürmüştür. Nina’nın kendisi için söylediği iltifat sözleri hoşuna gitse de
yarım kalmışlığı, mutsuzluğu ve çıkışsızlığı açıkça hissedirlir.
Trigorin, içten içe zamanının geçtiğini
hissetmekte; ama buna rağmen direnç göstererek kendini var etme çabasını
sürdürmektedir. Bu varoluş çabasında, Arkadina ile olan “bağımlı” ilişkisi de
önemli bir unsurdur. Kendisine ilgi gösteren genç ve güzel Nina’ya karşı boş
değildir; lakin yaşamını, mevcut konumunu koruma kaygısı onu alacağı kararlar
ve yaşam yönelimleri konusunda da kısıtlamıştır.
Nina: Hem
Trigorin’e duyduğu ilgi hem de Treplev’le olan ilişkisi bakımından oyunda farklı
bir yerde durur. Nina ekseninde gelişen olaylar oyunun önemli dinamik
unsurlarını oluşturur. Belki de hareket ögesinin en çok hissedildiği oyun
kişisi Nina’dır. Moskova’ya gidişi, Treplev’i intihara sürükleyen durumlardaki
rolü, Nina ile Trigorin’in birbirlerine duydukları ilgiyi fark eden
Arkadina’nın çiftliği terk etme kararı alması, Trigorin’in çiftliğe geldiğini
duyan Nina’nın tekrar çiftliğe gelmesi… Kısacası oyundaki temel birtakım
eylemler Nina ekseninde ortaya çıkmaktadır.
Treplev’in yazdığı oyunun tek oyuncusu da Nina’dır.
Bu durumu çeşitli biçimlerde yorumlamak mümkündür. Nina’nın hayali bir aktris
olmaktır, o da bu açıdan Treplev’in oyunlarını değerlendirmektedir. Yaşadığı
yerde, hayallerini gerçekleştirmek için bunları bir basamak olarak gördüğü
düşünülebilir. Zaten Trigorin’in çiftliğe gelişinden sonra Treplev’den
uzaklaşması, onunla kurduğu ilişkinin bir bakıma pragmatik bir ilişki olduğunu
somutlamaktadır.
Nina’nın tavırlarından, Treplev’in oyunlarına aslında
pek ilgi duymadığını görürüz. Zaten tiyatro hakkında yaptıkları konuşmada bu
durumu açık bir biçimde dile getirmiştir:
NİNA: Sizin oyununuzda oynamak güç
bir şey. Canlı kişiler yok.
TREPLEV: Canlı kişiler! Hayatı
olduğu ya da olması gerektiği gibi değil, hayalimizde canlandırdığımız gibi
betimlemek gerekir.
NİNA: Çok az hareket var
oyunumuzda, sadece okuma. Oysa bir oyunda bence mutlaka aşk olmalı...
Buradan da anlaşılacağı üzere Nina, hâkim sanat
anlayışının kapsama alanı içindedir. Treplevin “yeni” sanat anlayışı, ona hem zor hem sıkıcı hem de anlaşılmaz
gelmektedir. Bunu hem oyunu hakkındaki değerlendirmelerde hem de martı
sahnesinde açıkça ifade eder.
Nina ve Treplev arasındaki bu sanatsal yaklaşım
farklılığı ilişkilerinin imkânsızlığına işaret ettiği kadar yaşadıkları
iletişimsizlik açısından da önemli bir göstergedir. Haliyle bu farklılıklar
gelecekte gelişecek “kopuş”un da
temel gerekçesini oluşturuyor denilebilir. Özetle onlar farklı dünyaların,
hayallerin insanlarıdır. Bunu da Treplev’e; “Sizi
anlayabilmek için fazla basitim.” diyerek açıkça ifade etmiş olur.
Nina, 2. perdenin sonunda Trigorin’le
sohbetinde ondan bir yazarın hayatının nasıl olduğunu anlatmasını ister. İlgi
duyduğu, hayran olduğu bu adama da yaklaşımı, yönelttiği sorular aslında bir
duygusal bir ilgiden çok “aktris olma
hayali” açısından işlevselliği kadar önem arz etmektedir.
Aynı sahnede Trigorin’le sohbeti sırasında, ona
sanatçı olmaya dair çeşitli sorular yöneltir. Trigorin, verdiği yanıtta,
yaşadığı hayatın kolay bir hayat olmadığını söylemesine rağmen Nina, aktrislerin
hayatlarının zor olduğunu bildiğini; ama yine de aktris olmayı her şeyden çok
istediğini anlatarak yukardaki düşüncelerimizi de temellendirmiş olur.
Nina aslında bu aktrislerin dünyası, yaşamları,
algıları, sevinçleri ve üzüntüleri konusunda yere basmayan fikirlere sahiptir.
Bir bakıma peşine düştüğü düşün büyüsü altında gerçeklikten kopuk bir algı
içindedir:
NİNA: (yalnız) Ünlü bir aktrisin
hem de böyle saçma bir nedenle gözyaşı döktüğünü görmek ne tuhaf! Yığınların
hayran olduğu, her gün gazetelerde kendisinden söz edilen, fotoğrafları
satılan, yapıtları yabancı dillere çevrilen bir yazarın da bütün gününü olta
başında tüketip iki tatlı su kefali yakaladığında sevinmesi de garip değil
mi?..
Bu sahne sonunda Trigorin gittikten sonra, onun
şöhreti ve alçakgönüllülüğünden büyülenmiş olan Nina hayranlıkla haykırır: "Bir düş bu!" Gerçekten bir
düş ve esasen büyülendiği veya “düş”
dediği şey Trigorin değil, aktris olma hayaline bir adım daha yaklaşmış olduğu
düşüncesidir.
Treplev:
Oyunun
belki de en önemli karakteridir. Yazarın sanatsal yaklaşımlarının taşıyıcısı
olarak da görülebilir. Çehov, sanat ve tiyatroya ilişkin düşüncelerini, Treplev
üzerinden vermiş olabilir. Ayrıca Treplev’in yazıp Nina’nın oynadığı oyunda
ortaya çıkan dil ve anlatım özellikleri, sanatsal ve sembolist özellikleri
bakımından da dikkate değerdir. Kısacası Treplev, yazdığı oyun ve sanata dair
sözleriyle “yeni” olanı temsil etmektedir.
Treplev’in sanat anlayışının özeti aslında
oyunda açık bir önerme biçiminde ifade edilmiştir: “Treplev- “Yeni biçimlere gereksinim var. Yeni biçimler bulunamıyorsa eğer,
hiçbir şey olmasın daha iyi.” Ne eskiyi kabul edebilen ne de
yeni olanı yaratma noktasında yeterince iddia sahibi olamayan, başka bir
deyişle yeniyi inşa edebilecek güç ve birikimden yoksun oluşu onu sonunda
intihara sürükleyecektir. İlk intihar girişimindeki başarısızlığı dahi buna
göre değerlendirilebilir. Buradaki başarısız intihar girişimi yazarın ısrarlı
bir yaşam bağını da ifade etmiş olabilir. “Çehov,
yaşama bağlıdır. İki şey onu sıkıyor gibidir. Yaşanmakta olan hayatın aptallığı
ve yaşamın geçiciliği…”[3]
Treplev, Martı’ın ilk sahnesinde bahsedilen ve
sergilenen oyunun yazarıdır. Tek oyuncusu Nina olan bu oyunun monolog şeklinde
ve yoğun bir simgesel dille kaleme alınmış olması, bize onun sanat anlayışı
konusunda da bilgi verir. Ancak bu anlayış için henüz toplum hazır değildir.
Oyunun sergilenmesi esnasında yapılan yorumlar, küçümsemeler en sonunda onda
bir patlama yaratır ve öfkeyle oyunu yarıda keserek sahneden ayrılır.
Treplev için takıntılı bir şekilde sevdiği ve
hayran olduğu annesine kendini kanıtlama ve yazarlık daha çok önem arz etmektedir.
Dolayısıyla annesinin olumsuz yaklaşımları da bu aşırı tepkiye neden olmuş
olabilir.
Çünkü Treplev’in problemlerinin başında annesi Arkadina’nın
onayını alamaması da gelmektedir. Ünlü bir aktris olan Arkadina’nın, daha
klasik oyunları tercih ettiği için treplev’in sembolist üslubu beğenmemesi,
oğlunu mutsuz etmektedir. Belki de yazar entelektüel derinliği olan, yaratıcı
insanların kaçınılmaz yalnızlığını ya da verili olana başkaldırışını bu oyun
kişisi üzerinden vermeye de çalışmış olabilir:
TREPLEV - (Alaycı.) Gerçek
yetenekler! (Öfkeyle.) Sizin topunuzdan çok daha yetenekliyim ben, madem öyle!
(Başındaki sargıyı çekip çıkarır.) Siz, tutucular, sanat alanında su başlarını
tutmuşsunuz bir kere, kendi dışmız-dakilere yaşama hakkı tanımıyorsunuz. Sadece
kendi yaptıklarınızı kurala uygun ve gerçek sayıyorsunuz! Sanatçı saymıyorum
sizi! Ne seni, ne de onu!
Her ne kadar birbirlerine çok düşkün olsalar da
Treplev ile Arkadina arasında yaşanan bir tartışma birbirlerinin hem sanat
anlayışları, hem de karakterleri hakkında ağır çıkarımlar yapmamıza yardımcı
olur. Annesinin gözünde asla “yeterli” bir varlık olamayacağını düşünen Treplev,
bu tartışmanın sonunda acizlik içinde ağlar. Bu yetersizliğinin kaynağında
çocukluk anılarından kalan izler olduğunu da yine onun ağzından okuruz:
TREPLEV: …Kimi zaman ünlü kişilerle
tepeleme dolu olurdu evimiz; aktörler, aktrisler, yazarlar... Aralarında hiçbir
değeri bulunmayan bir ben olurdum sadece, sırf onun oğlu olduğum için varlığına
katlanılan... Dayı, insanı bundan daha çok ezen, bundan daha aptalca bir durum
olabilir mi?.. Kimim ben? Neyim?
Arkadina:
Treplev’in
aktris annesi, Trigorin’in sevgilisi ayrıca oyun mekanı olan çiftliğin sahibi
Sorin’nin de kardeşi. Trigorin’le birlikte eski sanat anlayışını ve eski kuşağı
temsil etmektedir. Geçmişteki parıltılı yaşamına dair zaman zaman yaptığı
göndermelerle de bu durum desteklenir.
Oyunun birinci bölümünde Treplev’in oyununun
sergilenmesi esnasında alay yollu tepkiler sergiler, ortaya koyduğu bu tepkiler
sanata bakışının özeti gibidir. Ayrıca burada Treplev ile arkadina arasında
normal bir anne oğul ilişkisinden öte bir çekişme olduğu açıkça görülür.
Treplev’in oyunu hakkında Arkadina'nın -"Dekadanca[4]
bir şey bu!" ifadesi hem Treplev'i anlayamadığını hem de anne-oğul
arasında derin bir kopukluk olduğunu göstermektedir. Aynı sahnede Trigorin: (Nina’ya)
“Hiçbir şey anlamadım. Ama yine de zevkle
izledim. Öyle içten oynuyordunuz ki. Dekor da çok güzeldi. (Sessizlik...) Bu
gölde balık bol olsa gerek." şeklinde bir yaklaşım ifade etmiştir.
Dikkat edilirse, yazar dışında her şey olumlanmış olsa da yazara dair tek bir
olumlu ifade yok!
Sanatsal varoluşunu Trigorin’le kurduğu ve
sürekli magazin malzemesi olan ilişkisine bağlamıştır desek abartılı olmaz.
Trigorin’in ondan ayrılma isteğini açıklarken bile ortaya koyduğu tepkideki
ölçülülük aslında bunun bir göstergesidir. Bu anlamda Arkadina da bu ilişkiye
pragmatik olarak bakmaktadır. Başka bir söyleyişle, batan gemide can havliyle
Trigorin’e tutunarak hayatta kalmaya çalışmaktadır.
KAYNAKÇA
1.
Anton Pavloviç Çehov, Büyük Oyunlar, çev. Ataol
Behramoğlu, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul, 2016
2.
Elif Tüfekçi, Anton Çehov’un Martı Oyununda Yapısalcı Yöntem Açısından Bir Gösterge Olarak
“Tekrarlar”
3. Mimesis Dergi, (http://mimesis-dergi.org/),
Birgül Yeşiloğlu Güler, “Bir ‘Martı’
Kanadından Çehov’a Uzanmak”, Mart 2014
4.
Burç Güray Dinçol, “Anton Çehov’un ‘Martı’ oyununda
karakter çözümlemesi”, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 2009
5.
Dr. Tüten ÖZKAYA, Rus Edebiyatı Üzerine
Yazılar, San Matbaası, Ankara, 1977
6.
Ataol Behramoğlu, Rus Edebiyatının Öğrettiği,
Evrensel Basım Yayın, 1. Basım, İstanbul, 2008
[1] Dr.
Tüten ÖZKAYA, Rus Edebiyatı Üzerine Yazılar, San Matbaası, Ankara, 1977, s. 164
[2] A.g.e.
s. 183
[3] Rus
Edebiyatının Öğrettiği, Ataol Behramoğlu, Evrensel Basım Yayın, 1. Basım,
İstanbul, 2008, s. 128
[4] Dekadanlık- Dekadizm: 19. yüzyılda
Fransa’da ortaya çıkan sembolist akım ve bu akıma bağlı sanatçıları ifade eden
bir sözdür.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder
Yorumunuz için teşekkürler