Bana göre film genel olarak insan doğası ile iktidar – güç ilişkilerini sorgulamak üzere kurgulanmıştır. Bir yandan da Trier'in “Fırsatlar ülkesi Ameraka” imajını yıkma gibi bir derdi var gibidir. Zaten güçlülerin zayıfarı ezdiği, mafyatik ilişkilerin toplumun tüm kesimlerini etkisi altına aldığı hatta polis teşkilatı ve bürokraside de mafyatik ilişkilerin olağanlaştığı bir tablo vardır karşımızda. Dolayısıyla şaşalı Amerikan heyulası tuzla buz olur filmde! Bu anlamda filmin, “ABD – Fırsatlar Ülkesi Üçlemesi" olarak adlandırılan serisinin de ilk filmi olması da rastlantısal değildir.
Film başlarken
Dogville’in tepeden bir krokisini görürüz. Kamera sahneye yaklaştıkça bunun
klasik bir sinema filminden öte adeta bir tiyatro sahnesi gibi organize
edildiği göze çarpar. Yönetmen Dogville’i açık bir stüdyoda çekmiştir. Filme
ait diğer mekanlar, tebeşirle çizilmiş, evler bile bu sınırlarla
belirlenmiştir. Sokak ve cadde adları da yerde yazılıdır. Filmde insanlar
dışında kalan bir de köpek vardır. Film boyunca yerde beyaz tebeşirle çizilmiş
silueti ve yere yazılı “dog” ifadesi dışında arada bir de sesi duyulur. Ta ki
filmin sonuna kadar bu köpeği cisimleşiş haliyle görmeyiz. Ama filmin başrolündeki
Grace’in Dogville’e gelişinden kenti yakı yıktığı son sahneye kadar köpek bir
metaforik unsur olarak filmde yerini alır.
Film epizotlardan oluşmuş ve her bölümün
başında da o bölümü özetleyen bir başlık seçilmiştir. Diğer yandan bir anlatıcı
bize kişileri, sahnede olacakları, doğa durumlarını, çatışmaları hatta zaman
zaman insanların içinden geçenleri anlatır. Bu anlamda klasik tiyatrodaki
koronun işlevine benzeyen bir misyonu olduğunu söyleyebiliriz anlatıcının. Tabi
standart ve alaycı ses tonu onu farklı kılar.
“Konuşmacının
sesi, filmi yavaş tempoda tutmaya yardım ederek bizi yer ve zamanın ötesine
taşımaktadır. Bir tür ‘her zaman/herhangi bir zaman’ ve ‘her yerde/herhangi bir’
yer durumu oluşturur.”[1]
FİLMİN
ÖZETİ
İşte bu “olağan” kasabaya
günün birinde Grace isimli bir kadın sığınır. İsminin anlamı “minnet, şükran”
olan bu “iyilik timsali” kadın aslında gangsterlerden kaçmaktadır. Kaçarken
rastlantısal olarak Dogville’den geçer. O sırada filmin bir diğer başrol oyuncusu
Tom ile karşılaşır. Daha ilk karşılaşmadan itibaren kadından etkilendiği
hissedilen Tom, Grace’ye yardım teklifinde bulunur. Ona ekmek verir. Ama Grace bunu
reddeder. Bunu kabalık olarak tarif eden Tom, daha ilk adımda bile Grace
üzerinde aslında bir egemenlik kurmuş gibi olur. Onu adeta zorlar. Bu ilk
zorlamaları aslında sonradan giderek ağırlığı artan ve tahammül edilemez hale
gelecek baskının ve Grace’i egemenlik altına alma girişimlerinin ilk nüvesi
olarak da yorumladım.
Tom, bir entelektüeldir. Kasabada dikkate değer bir işi yoktur. Kasaba halkına zaman zaman, zorla da olsa vaazlar verir, kasabalı bir gençle dama oynar ve kasabayı arşınlayarak “düşünür”! Elbette planları hayalleri vardır. Ama onları gerçek kılmak noktasında büyük bir atalet içindedir. Bir de yazmayı planladığı ve açıkça ifade edilmese de Grace’i konu alan bir romandan bahseder. Üretici olmayan tipik bir küçük burjuvadır karşımızdaki aslında.
İlk karşılaşmada uzaktan
bir araba yaklaşır. Grace’i arayan gangsterlerdir bunlar. Tom kaçmaya yeltenen
Grace’i saklar ve gangsterleri savar. (Tabi, gangsterlerin başında olduğu
anlaşılan arabanın içinde yüzünü görmediğimiz şahıs ona bir kart uzatarak bir
bilgi edinirse kendisini aramasını tembihler)
Bunlar gittikten sonra Tom, Grace’e kasabada kalmayı teklif eder. Tabi
bu teklifi yapan Tom’un önünde büyük bir engel vardır: Kasabalıları ikna
etmelidir. Kilisede bir toplantı yapılır. Neticede bu riskli durumu göze almak
istemeyen bir tedirginlik vardır. Bu yüzden de bu riske değip değmeyeceğini
anlamak için ona iki haftalık bir süre tanınır. İki hafta içinde Grace’nin
kalıp kalmamasına karar verilecektir.
İlk iş Grace’e bir iş
bulunmaya çalışılır ama burada kimse doğru dürüst çalışmıyordur zaten. Ama
Grace adeta kendi için iş uydurur. Bir körü ziyaret etme, nota defterinin
yapraklarını çevirme vs. gibi uydurma işler bulur kendine, öyle ki kalması için
zorunlu olarak ürettiği bu “uydurma” işler giderek kendisini esir alır. Filmin
ilerleyen bölümlerinde onu soluksuz biçimde iş yetiştirirken görmemiz, bana
güçlü bir sistem eleştirisi gibi geldi. Grace, giderek kendi yarattığı sistemin
esiri olmuştur. Bu süreç sonunda kasaba halkı haliyle onu kabul eder (Aksini
nasıl düşünelim, film devam etmeli sonuçta!).
Dogville’in iyilik perisi
olan ve herkese büyük bir hoşgörüyle yaklaşan Grace, önce giderek artan bir iş
yüküyle ardından kendisini arayan gangsterlerin ve polisin baskısına paralel
olarak kasabada baskı altına alınır. Daha önce kendisine iş bulunamayan Grace,
sabahtan akşama kadar oturmaksızın bir evden öbürüne koşturur. Ev işlerinden çocuk
bakmaya bahçe işlerinden elma toplamaya kadar bir dizi angaryaya tabi tutulur.
Hepsini olağan karşılar. Tam bir iyimserdir (Bu kısımda aklıma Voltaire’nin
Candide karakteri geldi. Voltaire’in bu karakteri de tıpkı Grace gibi iyimser
dünya görüşünü düstur edinmiş ve “her şey olacağına varır” yaklaşımını
benimsemiştir.). Grace, ne kadar kötülük ve zalimlikle karşılaşırsa karşılaşsın
insanların bu davranışlarını niyetlerine ya da doğalarına yormaz, öyle
yapmaları gerektiği için öyle davrandıkları inancındadır. Ve sanki bu insanlar için başka bir yol yok
gibidir ona göre! En sonu iş fiziksel şiddet ve tecavüze kadar varır. Ama Grace
yine aynı Grace’tir. İçten içe bir şeyler kırılmıştır içinde. Ama esasa ilişkin
bahsettiğim yaklaşımı değişmemiştir.
Grace, ilk kez tecavüze
uğradığında da sonradan bütün kasabalı erkeklerin saldırılarına maruz kaldığında
da her şey kasabalıların gözü önünde gerçekleşmekteydi. Tüm kasaba olağan bir
ritimde gündelik hayatını sürdürürken, işlerine devam ederken, çocuklar şiddet
dolu sahnelerin önünde sek sek oynamaya, koşturmaya devam eder. Aslına
bakılırsa Grace çaresiz biçimde bir yardım eli de arıyor gibidir. Ama sanki bu
noktada henüz bir çıkış yoktur kafasında. Bunların gerçek manada tüm kasabanın
gözleri önünde gerçekleşmesi biraz da metaforik bir anlatı yaklaşımı gibiyken
diğer yandan Brehtyen bir yabancılaştırma efekti olarak da okunabilir.
FİLMDE
BRECHT ETKİSİ
Trier, çalışmalarında sıra dışı ve
denenmemiş yol ve yöntemlere başvurmaktan çekinmeyen bir yönetmen olarak tarif
edilmektedir. Bu filme çalışırken kendisinin de ifadesiyle Brecht’e yoğun bir
şekilde çalışmıştır. Brecht’in de yenilik arayışları dikkate alındığında
yönetmenle bu anlamda benzeşen önemli bir yanını görürüz.
Brecht, seyircinin oyuna kapılmasını değil,
oyun üzerine düşünen ve oyunu sorgulayan bir tavır içerisinde olmasını arzu
eder. “Yabancılaştırma” denilen bu teknik, Dogville’de belirgin biçimde
karşımıza çıkar. Kuşkusuz yabancılaştırma, sahne tasarımından, dekora,
oyunculuktan, anlatıcıya kadar pek çok yolla desteklenmiştir. Trier’in “Manderlay”
adlı filminde de benzer ögeleri kullandığını, dolayısıyla bunun aslında estetik
bir tercih olduğunu da rahatça ifade edebiliriz.
Althusser, “Materyalist
Bir Tiyatro Üzerine Notlar” başlıklı ünlü makalesinde özdeşleşme ve
yabancılaştırma arasındaki bu ilişkiyi bir aynı metafor üzerinden açıklar. Ona
göre Brecht’in yabancılaştırma estetiğinin gerçekten işlevini yerine
getirebilmesi için ilk aşamada özdeşleşmeden yararlanması kaçınılmazdır.
Sahnede kendimizi tanıyacağımız bir ayna sunulur bize. Orada kendimizi tanırız
(özdeşleşme) ama o anda ayna uzaklaşır, yakınlaşır ya da ortadan kaybolur
(yabancılaşma). Dogville’i düşündüğümüzde filmin sonundaki katliam sahnesinin
istenen etkiyi sağlaması için öncesinde bizim Grace’le özdeşleşmemiz, ona
acımamız, onun gözünden bakarak kasaba halkından nefret etmemiz önemlidir. Sadece
film üzerine yaptığımız sohbette bile hemen hemen herkesin Grace ile özdeşim
kurduğu, final sahnesindeki katliam sonrasında bir “rahatlama” yaşadığı ifade
edilmiştir. Burada dikkat edilirse yönetmen kasabadaki herkesin ölmesi
gerektiğine bizleri ikna etmiş gibidir. Normal koşullarda çocuklara ya da engelli
bir bireye yönelecek şiddet bizi duygusal bir kırılmaya uğratabilir. Ama Trier,
sanki adım adım, en masumların bile neden ölmesi gerektiğini bize küçük
göstergeler ve olaylarla anlatmıştır. Kuşkusuz sinemasal araçlar duyguları
tiyatro sahnesine oranla çok daha güçlü açığa çıkarırlar ve finalde tüm
ayrıntılarıyla sergilenen katliam sahnesi bu yüzden bizi çok da rahatsız etmez.
Dolayısıyla gerçek bir yabancılaşma gerçekleşir.
“Film,
özellikle baş kadın karakterin işlenişi bakımından da Brecht’in eserlerinden
ilham almıştır. Trier’in her iki filminin de başkarakteri Grace, Brecht’in bir
yapıtındaki Jeanne Darc’ın versiyonu olan Joan’ı hatırlatır. Her iki kahraman
da dünyayı daha iyi bir yer yapma konusunda kendilerine idealist bir görev
yüklemişlerdir. İkisi de kötü davranışların çoğunun, koşulların kurbanı
oldukları için amellerinden sorumlu tutulamayacak insanların eylemleri olduğu
varsayımını paylaşır. Grace, tecavüzlere, aşağılanmaya, değersizleştirilmeye
muhalefet etmek konusunda isteksiz davranıp, zayıf kalmış ve kendisine baskı
uygulayanları affetmeye yönelmiştir. Yine her iki kahraman da hayal kırıklığına
uğradıklarında ideal misyonları ortadan kalkmaz ama potansiyel yok edicilere
dönüşürler”[2]
Herhalde son ana kadar
hep bir faklı adım atacağını beklediğim ve kasabada en ak pak gibi görünen
Tom’a bu noktada ayrı bir parantez açmak gerekiyor. Son ana kadar bir “umut”
öğesi konumundaki Tom, Grace’e yardım etmek için birlikte oldukları sırada onun
çanını taşır; ama ona prangalarından kurtularak özgürleşmesi için yardım etmez.
Diğer yandan kendisine aslında işkence yapıldığının, tecavüz edildiğinin
farkındadır, ama öyle bir atalet ve kabullenmişlik içindedir ki asla harekete
geçmeyecektir. Bunu en dramatik anlardaki ağır ve hantal tutumlarından da
okuruz. Toplumsal ilişkilerin temelinde yatan baskı ve iktidar mekanizmalarının
açığa çıkarılmasına dönük güçlü imgelerdir bunlar. Filmin bize çözümlerden
ziyade yeni sorunlar sunarak kapanması Brecht’in diyalektik anlayışıyla uyumludur
belki. Ayrıca Öncelikle tiyatrosu Marksist bir tiyatrodur. Kendince bir sistem
karşıtlığını içerir. Bu anlamda “Amerikan “Rüyası”na sert eleştiriler getirmesi
bağlamıyla filmin politik bir yapım olması, kapitalist sistemin en ücra bir
kasabaya kadar sirayet edişi, kısaca kapitalizm eleştirisi içermesi filmin en
güçlü Brechtyen yanlarından biri bana göre. Ama burada Brecht’ten ayrılan derin
bir farklar daha belirgindir. Öncelikle Brecht’in “insanın doğası” denilen
idealist öze karşı olduğunu belirtmek gerekiyor. Diğer yandan da bu tabloda
sınıfsal bir çatışmadan öte bireyler arası çatışmalar öne çıkarılmıştır. Bana
göre Brecht tiyatrosunun en ayırt edici özelliği politik duruşu olduğu kadar bu
duruşu sınıfsal temelde kurmasıdır. Egemenlik ilişkilerini çözümleyip
yapılandırırken bizi adım adım iktidarın sınıfsal karakterine yaklaştırır.
Belki ne yapmamız gerektiğini ifade etmez; ama ne yapmamız gerektiğine dair
sorular zihnimizde çakmaya başlar. Filmdeki ilişkilerin sınıfsal çizildiğini
söylemek güçtür. Kuşkusuz bir güç ve iktidar ilişkisi çizilmiştir. Ama bu sınıfsallıktan
çok kaba güce ve mülkiyete göre belirlenmiş bir iktidar ilişkisidir. Diğer
yandan filmin akışı içerisinde sınıfsal temelde bir kurgu olmayınca da sonuçta
çözümler de bireysel olmaktan kurtulamayacaktır. Ki Grace de bireysel bir
çözümle finale ulaştırır filmi.
FİLM NE ANLATIYOR?
Dogville’in, esasen bir
insanlık durumunu mercek altına aldığını ve sistemden öte insanlar arası çatışmaları
konu aldığı görülüyor. Evlerin şeffaf oluşu, ses efektlerinin kurgulanmış
gerçekliği beslerken bir taraftan da aslında sürekli bir oyun izlendiği
hissinin verilmesi güçlü yabancılaştırıcı unsurlardır. Mesela sesler var; ama
nesnelerin gerçekliği yok filde. Yani bize sürekli “mış gibi” bir oyun
içindeyiz hissini veriyor. Kameranın hareketleri, hatta çoğunlukla bir amatör
kamera kadrajından bakışımız, görüntüyü bozuma uğratır. Bu yönleriyle Brecht
tiyatrosunun birçok özelliğine uygun olduğu söylenebilir.
Brecht’in epik
tiyatrosunda yabancılaştırmayı sağlayan asal unsurlardan birisi olan anlatıcı
karakter, Dogville’de de vardır. Filmde seyirciye olayları anlatan bir anlatıcı
karakterin bulunması, izleyicilere izlediklerinin gerçek olmayıp, bir hikâyeden
ibaret olduğunu sık sık hatırlatır niteliktedir. Ama buradaki anlatıcının da
Brecht’teki anlatıcıdan önemli bir farkı var bana göre. Filmde anlatıcı aslında
çok da işlevli gelmedi bana. Zaten seyircinin gördüklerini tekrar etmekten,
müstehzi ve ağır sesiyle filmin temposunu beslemekten başka işlevi yok gibidir.
Brecht’te ise anlatıcı,
eylemin içinde olmadan ve olayları dışardan bir gözle anlatır ancak yorumlar
da. Bu okurun ya da izleyicinin okuduğu
metni veya izlediği oyunu belirli bir mesafeden gözlemlemesine yardımcı olduğu
kadar kişinin izlediği film ya da oyuna dair bir fikir veya yorum
geliştirmesine de alan açar.
Özdemir Nutku’ya göre Brecht, seyircinin sahnede gördüklerine kendini kaptırmasını engellemek için oyunun akışı içinde izleyicinin dikkatini bölen birtakım şarkılar, tabelalar, projeksiyon ile gösterilen ara başlıklar, dekor değişikliğini izleyicinin önünde yapma, ışıkları seyircilerin görebileceği yerde değiştirme gibi birtakım araçlar ve yöntemler kullanır.[3]
TARİHSELLEŞTİRME
Filmde doğa - kültür
ikiliği üzerinden şekillenmiş bir kurgu söz konusudur. Grace ile Tom ve Grace
ile babası arasındaki diyaloglarda (son sahnelerdeki), bu çelişki açık
ifadelerle ortaya konur. Filmde kadın doğaya yakın bir boyutta temsil ediliyor.
Kasaba ise daha eril bir formda sanki bu doğayı ehlileştirmek üzere konumlanmış
gibidir.
Grace’in babasıyla diyaloğunda şöyle bir ifade kullanılır:“Halkı değiştirmek istiyorsan bunu kendini feda ederek değil, güç kullanarak yapabilirsin. Aksi takdirde yoksullar seni dinlemeyi kabul etmezler.” Bu ifade aslında filmin iletisi gibi de duruyor. Ama dikkat edilirse burada insana (ve doğaya) dair, değişmez katı bir bakış olduğu rahatça seziliyor. Dolayısıyla yönetmenin insan doğasına dair değişmez, katı birtakım yargıları olduğu ifade edilebilir. Böylesi bir düşüncenin Marksist diyalektiğe uygun düşmediği açıktır. Oysa Brecht’in tiyatrosu her şeyden önce materyalist diyalektik bir tiyatrodur. Doğayı ve dolayısıyla insanı da bu bakış açısıyla ele alır.
“Brecht'in
kuramının, onun başta Kapital olmak üzere Marksist klasikleri incelemesiyle,
uzun bir teori-pratik süreci içinde oluştuğu ve temelinde diyalektik ve tarihi
materyalizmin yasalarının yer aldığı düşünülürse ‘diyalektik tiyatro’ olarak
adlandırılması en uygun olacaktır... Denebilir
ki Brecht'in estetik kuramının ruhunu diyalektik ve tarihi materyalist felsefe,
bedenini ise epik tiyatro oluşturmaktadır.”[4]
Filmde “İnsanın özü”
kavramının işlendiğini ifade ettikten sonra aslında buna yönetmenin net bir
yanıtı olduğunu da anlıyoruz. Trier’a göre insan baya baya kötüdür! En
masumumuz aslında en kirli olanımızdır. Öyle ki filmin başında Grace’e yardım
edip onu kurtaran kişi filmin sonunda bir nefret ögesine dönüşür adeta. Film
ilerledikçe ona öfke duyarız. Bu kasabada “iyi” olan tek bir kişi yoktur. En
zorda olanı, mesela görme engelli kişi bir tacizcidir. Hizmetçi olduğu bir
biçimde ifade edilen siyahi kadın fırsatını bulunca bir zalime dönüşür.
Masumiyet ve saflık timsali çocuklar acımasız yaratıklardır. Kısaca bu insanların tamamı “özünde” kötüdür!
İnsanları bu hale getiren tarihsel ve toplumsal koşullar değil, içlerin töz
halinde duran ve fırsatını bulunca ortaya çıkacak bir nüvedir yönetmene
göre. Oysa “öz” dediğimiz şey, Brecht
tiyatrosunun temellerinden olan tarihselliği dışlar. Filmde aslında her insanın
bir temizlikçinin bile koşullar elverdiğinde başkalarını nasıl ezebileceğine,
bir zavallı kör adamın nasıl bir tacizciye dönüştüğüne vurgular yaparak bu
anlamda Brecht tiyatrosuyla kalın sınırlar çeker. Kuşkusuz biçimsel bakımdan
çok sayıda Brehtyen unsur söz konusu olmakla birlikte filmin iletisi ve kurgusu
bağlamında düşündüğümüzde ayırımın belirginleştiği nokta burası gibi geliyor
bana. Kaldı ki Brecht gibi, gerçeği dönüştürebilme, verili olanı reddetme
anlayışıyla şekillenen, eleştirisel ve diyalektik estetik anlayışı şekillendiren
Brehtyen tiyatro için bu yaklaşım baştan reddedilmelidir.
EPİZOTLAR
Filmin dikkat çeken
yanlarından biri epizotlardan oluşmasıdır. Brechtyen tiyatronun tipik
özelliklerinden olan bu bölümleme oyunlarda önemli bir işlev yüklenir. Brecht
tiyatrosunda bu epizotlar iki boyutlu bir işlev yüklenir. Birincisi her bir
bölümde seyircinin soluk alıp oyun üzerine düşünmesine yardımcı olur, ikincisi
ise klasik dramdaki özdeşleşmeyi kontrol altına almaya yardımcı bir işlev
yüklenir. “Böylece seyirci, durak
noktalarından yararlanarak, (Brecht'in oyunlarında ‘Ön oyunlar’) olaylar ve ‘Figur’lar
üzerinde düşünme ve eleştirel bir tutum alma olanağına sahip olur.[5]
Oysa Dogville filminde epizotlar
klasik dramatik yapıda gördüğümüz bir nedensellik bağı içinde gelişiyor. Kaldı
ki filmin esas hikayesi bile fazlasıyla klasiktir bu açıdan. Olağan hayatını
sürdüren kasabaya bir yabancı gelir (düzen bozulur) Sonunda da denge kurulur
(Suçlular cezasını bulur). Her ne kadar “yabancı” beklenmedik biçimde orayı
yakıp yıksa da sonuç bir çözüm niteliğindedir. Gerilimin en üst noktaya
çıkmasının ardından olaylar çözüme ulaşmış olur. Bu noktada Brecht tiyatrosuna
özgü olmayan en azından bildiğimiz manadaki “merak” ögesi de fazlasıyla kullanılmıştır
film. Yabancının geldiği andan itibaren “ne olacak” sorusu havada sürekli asılı
durmaktadır çünkü. Ayrıca mesela oyun başında araç içindeki babanın hikâyesi de
film bittiği halde devam etmektedir. Bu noktada da Brecht’in sanat anlayışından
ayrılan bir başka nokta çıkıyor karşımıza, bu da bilinç ile toplumsal gerçeklik
arasına konan mesafedir. Filmde bireylerin eylemleri toplumsal bağlamından
koparılmıştır. Yaşanılan dünya kurgulanmış ütopik bir evreni andırır. Kurgu ya da
gerçeklik olmasına bakmaksızın Brecht’in çizdiği dünyalar temel olarak bir
toplumsal formasyona dayandırılmıştır. Elbette bu noktada Brecht salt bir bilgi
aktarıcı misyonu üstlenmez. O bilgi sürecini ve bununla birlikte toplumsal
yapıyı da öne çıkarmaktan geri durmaz. Dolayısıyla sanatının biricik yöntemi
olan diyalektiği de, oyun kişilerinin ideolojik bilinç düzeyleri ve onları
sarmalayan toplumsal yapının gerçekliği üzerinden biçimlendirir.
Bu noktada Brecht’in
kuramının temelini oluşturan “naivete” kavramına da değinebiliriz. İnsan ilişkilerini veya toplumsal ilişkileri
açıklamada bu kavram Brecht tiyatrosunun biricik kılavuzudur. Oysa filmdeki
insan davranışlarını “özünde kötü” gibi idealist bir gerekçeye bağladığımızda
daha baştan bu tutumdan kopmuş oluyoruz. Brecht naivete için şunu söylüyor: “Epik
tiyatroda seyirci karşısına çıkarılan yapıtın konusu, insanlar arasındaki
toplumsal ilişkilerden oluşan bir örgüdür. Olağandışı bir gözle görülmediği
süre, alışılmadık nitelik taşıyan böylesine bir yapıtın kavranılması
düşünülemez.”[6]
Oysa yönetmen daha başından bize verili bir “gerçeklik” sunarak görüneni,
görünenin ardındaki gerçek nedenleri gölgelemiş oluyor. Böylece Brecht’in temel
olarak kaçındığı illüzyona kendini kaptırmış oluyor.
OYUNCULUK
Oyuncular kendi
alanlarında oldukça başarılı kabul edilen isimlerden seçilmiş, ama oyunda
olduğunu gösterme, oyunculuk performansı üzerinden bir yabancılaştırma söz
konusu değil. Yani oyuncular sahiden birer oyuncu. Onlar filmin içinde filmi
yaşarlar. Bu anlamda birey olarak yabancılaştırmanın bir unsuru değillerdir.
Oyunculuklarıyla, hareketleriyle yabancılaşmayı beslemezler. Seyircinin gördüğü
şeyleri, hatta olmayan duvarlar arkasındakileri bile görmezler. Ancak zor
deneyim yaşadıkları da bir gerçek. Ne kadar tecrübeli olsalar da oyuncular
açısından bir ilk diyebileceğimiz birçok unsur olduğundan onlar açısında
sürecin hayli zorlu işlediğini tahmin etmek zor olmasa gerek.
Oyuncular
ne yapmaları gerektiğini bilmiyordu. Canlandırdıkları karakterlerin nereden
gelip, nereye gittiklerinden haberdar değillerdi. Bu son derece sinir bozucu
bir durumdu ve oyuncuların kendilerinden bekleneni gerçekleştirmesini
zorlaştırıyordu. Güvenlerini yitirmiş, yapayalnız kalmışlardı. Belli bir
aşamadan sonra olan biteni kabullenip, oyunu kurallarına göre oynamaya
başladılar. Trier çekimler boyunca, oyuncuların peşinde dolaşıyor, onları itip
kakıp, oyuncularla konuşarak yarattığı karakterlerin içindeki çirkin gerçeği
zorla ortaya çıkarmaya, derinlerdeki gerçek şiddeti ve acımasızlığı dışarı
vurmaya çalışıyordu.[7]
Trier’in Dogville’i
yazarken Brecht’ten ciddi bir biçimde etkilendiğinin en somut göstergelerinden
biri de Brecht’in Üç Kuruşluk Opera’sındaki Korsan Jenny Şarkısı’na yapılan
gönderme olarak değerlendirilmektedir. Filmin son sahnesinde Grace, June adlı
hasta çocuğun yatağını temizlerken, “burada kimse yatmayacak” der. Bu cümle
filmin sonunda yaşanacaklara dair bir önseme olarak görülebilir.
“Korsan
Jenny bir hizmetçi kızdır ve şarkısında, içinde eziyetten başka hiçbir şey
görmediği kasabanın sonunda yanıp kül olacağını söyler. Bunca eziyet ederken
‘bilmezdiniz hiç kimle dans ederdiniz, hayır, karşınızda kim var bilemediniz’
dizeleri geçer şarkıda. ‘Bu rahat döşeklerde kimse uyuyamayacak, tatlım, kimse,
hiç kimse!’ mısralarıyla biter şarkı. Böylece, Grace ile Korsan Jenny
arasındaki düşünsel koşutluğun yanı sıra, yaşanacak olan eylemsel koşutluk da
seyirciye eylem daha gerçekleşmeden önce duyurulmuş olur.”[8]
MEKAN
VE DEKOR
Mekân unsuru, sinema için
de en az tiyatro kadar temel bir unsurdur. Ne kadar basit olursa olsun mekansız
bir sinema ya da tiyatro düşünülemez. Sinemada bu durum daha da belirleyici
olmaktadır. anlatının cereyan ettiği bu an ister kurmaca ister gerçekçi olsun,
hatta ikisinin karışımı da olsa oyunculuktan seyirci algısına kadar bir dizi
noktayı belirler.
Epik tiyatroda mekan ve dekor dünyanın
kendisidir. Başka bir değişle bu araçlar dünyayı gösterir. Brechtyen tiyatroda
tüm sahne unsurlarında olduğu gibi dekorda da illüzyondan uzak durulmuştur.
Belki Dogville’in en Brechtyen yönü bu mekan algısını, mekana ilişkin illüzyonu
bütünüyle sarsması ve yaratıcı bir dekor ortaya koymasıdır. Filmde de Brechtyen
tiyatroya paralel olarak olabildiğince az dekor kullanılmıştır. Öte yandan sıra
dışı bir yaklaşımla bize sürekli bir sahne karşısında olduğumuz hissettirilir.
Brecht, sahnede tamamen
simgelerle dolu bir dekora karşı çıkar, nesnenin kendisi varken onun yerine bir
simgeyi ikame etmek kabul görmez. Bu anlamda filmdeki köpeğin, sadece
harflerden oluşan bir göstergeyle gösterilmesi tezat oluşturmaktadır. Elbette
filmin sonunda köpeği kanlı canlı gördüğümüzü de eklemek gerekiyor. (açıkçası
buradaki muradı da anlamadım) Filmde bu anlamda yabancılaştırma noktasında
işlevi olan dekor, simgelerle bozuma uğratılmıştır.
Bana kalırsa Dogville’de
bir üçüncü mekan tasarımı vardır. Bu biraz da tiyatrodan ödünç alınmış bir
özellik izlenimi veriyor. Yani tiyatrodaki yanılsama kavramı sinemaya
uyarlanmış gibidir. Dogville’in yazım aşamasında Brecht’ten esinlendiğini
söyleyen Trier’in, epik tiyatronun mekan algısını daha da yaratıcı bir forma
büründürdüğü ve seyirciyi daha da sarsacak bir düşünme sürecine sevk ettiğini
rahatça ifade edebiliriz.
Brecht, tiyatronun ve
sinemanın yaratmaya muktedir oldukları yanılsama sayesinde seyircinin
yaşayacağı herhangi bir özdeşleşmeyi tehlikeli bulur dolayısıyla da bunu
reddeder. Ona göre ancak, seyircinin oyuncunun oynadığı role sadece bir
“gözlemci” olarak katıldığı bir özdeşleşme faydalı olabilir. Dolayısıyla Brecht
tiyatrosunda körü körüne bir yanılsama kabul görmez. Brecht’e göre, içe almacı
bir özdeşleşme yerine mesafeli bir özdeşleşme kurmak esastır. Oysa filmde
mekanı seyirci baştan kabul etmek durumundadır. Özdeşleşmenin tam gerçekleşmesi
için bizim orada birer kapı ya da duvar olduğunu kabul etmemiz ve buradan
hareketle de eylem ve davranışları geçerli kabul ettiğimiz varsayılmaktadır. Bu
durum bizi filmle özdeşim kurmaya sevk ederken bu durum aslında yerleşik bir
hal olarak ta baştan kurulur. Yani zaman zaman bize bir oyun ya da sinema filmi
izlediğimizi hatırlatan bir unsurdan öte baştan çerçevesi çizilmiş bir ön
kabule zorlar.
KAYNAKÇA
-Jack Stevenson, Lars von Trier, Agora
Kitaplığı, İstanbul, 2005.
-Özdemir Nutku, Bertolt Brecht ve Epik
Tiyatro, özgür Yay., İstanbul, 2015.
-Sevtap METİN, Lars Von Trier’in Dogville
ve Manderlay Filmleri ile Hukuku Düşünmek, Hukuk Kuramı, C. 1, S. 3, Mayıs
Haziran 2014.
-Mutlu Parkan, Brecht Estetiği ve Sinema,
Dost Kitabevi Yay., Ankara, 1983.
-Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, Çev. Kamuran Şipal, Agora Kitaplığı, İstanbul, 2011.
[1] Didem
YILDIRIM, Teatralliğin Sinemadaki İzleri: Dogville Gerçek bir Oyunun Filmidir,
Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 34:2012/2
[2] Sevtap
METİN, Lars Von Trier’in Dogville ve Manderlay Filmleri ile Hukuku Düşünmek, Hukuk
Kuramı, C. 1, S. 3, Mayıs Haziran 2014.
[3] Özdemir
Nutku, Bertolt Brecht ve Epik Tiyatro, İstanbul, 2015 s.153
[4] Mutlu
Parkan, Brecht Estetiği ve Sinema, Dost Kitabevi Yay., Ankara, 1983, S. 27
[5] Mutlu
Parkan, Brecht Estetiği ve Sinema, Dost Kitabevi Yay., Ankara, 1983, S. 34
[6] Bertolt
Brecht, Epik Tiyatro, Çev. Kamuran Şipal, Agora Kitaplığı, İstanbul, 2011, S.
127
[7] Jack
Stevenson, Lars von Trier, İstanbul: Agora Kitaplığı, 2005, S. 187
[8] Didem
YILDIRIM, Teatralliğin Sinemadaki İzleri: Dogville Gerçek bir Oyunun Filmidir,
Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 34:2012/2, S. 41
