Kör olan ölümdür, hedefini asla seçmez!
Sadık Hidayet’in Kör Baykuş[1] adlı romanı, modern İran edebiyatının en sarsıcı ve karanlık metinlerinden biri olarak değerlendirilmektedir. İran edebiyatına aşina biri olarak böyle sıra dışı bir metinle karşılaşacağımı düşünmemiştim! Ki roman bittiğinde İran’da neden yasaklı olduğu, dünya edebiyatında ise neden bir “kült eser” olarak okunmaya devam ettiği daha iyi anlaşılıyordu. Türkiye’de de hatırı sayılır bir okuyucu kitlesine ulaşan bu roman hem psikanalitik kavramların hem de Doğu’ya özgü masalsı, gotik ve mistik unsurların iç içe geçtiği bir içerikte yazıldığı için İran edebiyatında da ilk olma özelliği taşımakta.
Bilinç akışı ve rüya formunda kaleme alınan bu yapıtta fark ettiğim en önemli nokta, romanın bir “hikâye” anlatmaktan çok, insanın iç karanlığında dolaşan gölgeleri görünür kılmasıdır. Tekrar eden sahneler, dörtlükler, iç içe geçen yüzler, masalsı nakaratlar ve kokular… Her biri üzerine kuşkusuz sayfalarca şey anlatılabilir. Ancak tüm bunlar eninde sonunda ölüm kavramında düğümlenip kalıyor. İlk sahnesinde karşımıza çıkan ve ayrıntılarıyla tasvir edilen öldürme eylemi son sahnede de aynı öznelerin, suretleri, görünüşleri, tutum ve davranışları başkalaşan bireylerin aynı öldürme eylemini başka bir gözden anlatımıyla sona eriyor. Sonunda hep şu ifade düştü aklıma: İnsan sevdiğini iki kere öldürür; önce zihninde, sonra elleriyle...
Bu metnin merkezindeki anlatıyı tek bir sözcükle özetlemek gerekse, ölüm derdim. Ölüm, anlatı boyunca bambaşka suret ve hislerle kendini var eden bir varlık gibi dolanır satırların arasında. Ancak negatif bir anlam yüklenmez ölüme. O bir özgürleşme, bir kurtuluş halidir. Çürümüş, pespayeleştirilmiş yaşamın en güçlü ve kaçınılmaz alternatifidir! Çünkü ölüm sahicidir ve aldatıcı, aşağılık tüm formların ötesinde saflığı temsil eden yegâne şeydir. Arındırıcıdır. Belki bu yüzden hem hikâyenin başında hem de sonunda ölümle yüz yüze geliriz. Hele son bölümde o kadar sahici ve ayrıntılı bir tasvir vardır ki…
Anlatıcı şöyle der:
“Beni teselli eden tek şey, ölümden sonra yok olma umuduydu… Sadece ölüm yalan söylemez.” (s.82)
Burada Freud’un Thanatos kavramı kendini gösterir. Ölüm, anlatıcı için korkunun değil, kurtuluşun ve huzurun adıdır. Ölüm dürtüsünün bedensel karşılığı ise hastalık, balgam ve verem korkusu; simgesel karşılığı ise kasap figürüdür ki kasaba bakarken şunlar geçer aklından:
“Geceleyin karısının bedenini okşarken, koyunlarını hatırlıyordu. Karısını kesse, ne kadar para kazanacağını düşünüyordu.” (s.80)
Kasap, arzunun ve öldürme isteğinin birleştiği bir gölge karakterdir. Ama salt bir varlık değildir, o anlatı boyunca iç içe geçen kişi ve zamanların sadece bir suretidir.
Anne
Kompleksi: Arzunun Karanlık Kaynağı
Romanda en dikkat çeken noktalardan biri de kadın figürüdür. Annesi, sevgilisi, sokakta karşılaştığı ve ansızın evine giren kadın, eşi… Anlattığı hikâyenin merkezinde eşi vardır gibi görünse de eşine duyduğu sevgiyi, muhtaçlığı, tutkuyu annesine benzerliğinde bulur:
“Karımı, anneme benzediği için aldım.” (s.62)
Arzu edilen kadın, kaybedilmiş annenin gölgesidir. Anne yoksunluğu, terk edilmişlik, anneye dair ulaşılmazlık ve öfke hissi… Hepsi birden sevgi, suçluluk ve tiksintiyle birlikte gelir: “Bedenimin bütün zerreleriyle onu istiyordum… Oysa iğreniyordum ondan.”(s.35) Necatigil’in çevirisinde bu cümle biraz farklıdır: “Onda, annemin yüz hatlarından belli belirsiz bir şeyler bulduğum için aldım onu.”[2] İki çeviri yan yana düşünüldüğünde daha da netleşiyor: kadın, bir eşten çok annenin hayaletidir. Ve görünüşünden davranışlarına kadar pek çok özelliğiyle anneye benzer. Bu yüzden sevgi ve aşktan çok bir bağımlılık halidir eşine duyduğu his…
Roman boyunca ihtiyar, kasap, dilenci, cenaze arabacısı… hep aynı figürün kılık değiştirmiş halleri gibidir. Anlatıcı sonunda şöyle der:“Ivır zıvır satan ihtiyar, kasap, dadım, karım… Hepsi benim gölgelerimdi. Bütün bu kılıklar bende vardı, ama hiçbiri benim değildi.”(s.99)
Romandaki anlatıcı da iç içe geçen pek çok karakteri bağrında barındırmaktadır. Kahkaha atan ihtiyar, çürük dişler, kambur sırt… Anlatıcının kendi bastırdığı taraflarıdır bunlar. Çünkü sonunda anlarız ki kahkahalar da kambur sırt da ve daha pek çok farklı karakterde tekrar eden özelliklerin hepsi bizzat anlatıcının özellikleridir…
Burada Jung’un “gölge arketipi” belirir. Jung’un gölge arketipi, insanın bilinçdışında bastırılmış, kabul görmekten kaçınan ya da toplum ve benlik tarafından reddedilen yanlarını ifade eder. Anlatıcının pek çok yerde tekrar ettiği “yerin dibine girseydim” temennisi de bunun somut dışavurumudur. Roman boyunca anlatıcı, “yerin dibine girsem” diye tekrarlayarak, bu dünyada yaşamayı dayanılmaz bulduğunu, varlığın ağırlığından kurtulmak istediğini dile getirir. Burada “yerin dibine girmek” ölümle aynı anlama gelir; ama daha da çok duyduğu derin utancın ve o anki durumla yaşadığı çelişkinin dışavurumudur.
Masalsı
Döngü: Rey Şarabının Nakaratı
Roman, masal gibi tekrarlarla örülüdür. Defalarca karşımıza çıkan dörtlük, tekrar eden davranış örüntüleri, birbiriyle iç içe geçen karakter ve nesneler… hepsi bilinçdışının nakaratı gibidir:
“Gel gidelim içelim,/ Rey şarabı içelim. / Şimdi içmezsek,/ ne zaman içelim?”(S. 55,77,111)
Bu dizeler, özellikle Hafız ve Hayyam gibi klasik İran şairlerinden bildiğimiz meyhane imgesini çağrıştırır. Ama burada dünyevî bir zevkten çok ölüm baskındır, belki de fanilik konusunda sarsıcı bir uyarı verme çabasıdır: yarın olmayacak, o hâlde şimdi içelim.
Romanda tekrar eden bir diğer sembol de raga vazosudur. Önce arabacının mezar kazarken bulduğu, sonra anlatıcıya hediye ettiği bu vazo, romanda pek çok kez karşımıza çıkarak ölüm ve yaşam arasındaki devinimi temsil eder. Testinin üstünde ölen kadının suretinin belirmesi ise, ölümün eşyaya sinmiş kaçınılmazlığının yansıması gibidir.
Cesedin
Çizimi ve Gözlerin Işıltısı
Ölüm ve beden tasvirleri, romanın sanatsal boyutunu da açığa çıkaran diğer unsurlardır. Anlatıcı, bir ressam gibi ölüyü çizmek ister. Tüm vücut kusursuz biçimde resmedilirken yüzü bir türlü istediği formda çizemez, bir eksik vardır ve bu eksiklik kapalı gözlerin ardında gizlidir: “Cesede bakarak çizim, bir cansız nesne ressamının işiydi tam ve ben öyle bir ressamdım. Fakat gözlerini, kapalı gözlerini bir kez daha görmek gerekir miydi, onlar zihnimde yeterince yer etmemiş miydiler?” (s.27)
Ardından ani bir canlılık belirir:
“Ansızın, yanaklarının hafifçe kızardığını gördüm, kasap dükkanındaki etlerin renginde bir kızardı. Gözleri iri iri açıldı… O gözler ki içlerinde hayatın parıltısı toplanmıştı, hastalıklı bir aydınlıkla ışıldıyorlardı.” (s.28)
Kör Baykuş’un bahsettiğiniz bu sahnesinde gözler, ölümle yaşam arasındaki geçirgenliği açığa çıkaran önemli bir motif olarak yansıtılır. Kapalı gözlerin çizimi, sureti zaafa uğratıp ölümü ve hareketsizliği imlerken; aniden açılan ve ışıldayan gözler, yeniden canlanma yanılsamasıyla okuru sarsar. Bu kırılma, yalnızca bireysel bir halüsinasyon değil, aynı zamanda kültürel ve mitolojik bir yankı olarak da görülmelidir.
Mısır mitolojisinde Horus’un Gözü, hem ölüm sonrası koruyucu bir tılsım hem de yeniden doğuşun sembolüdür. Mumyalarda gözlerin üzerine çizilen veya gömütlere konan göz amuletleri, ölenin “öteki dünyada da görebilmesi” için hazırlanırdı. Göz, bu bağlamda ölüme karşı yaşamın sürdürülme umudunu temsil eder. Kör Baykuş’taki anlık canlanma, işte bu Mısır inancındaki “ölüm içinde yaşamın ışığı” düşüncesine paralel okunabilir. Yazar, bilinçli ya da bilinçdışı biçimde göz sembolünü benzer bir eşiğin göstergesi kılar.
İran mitolojisi ve halk anlatılarında ise göz, çoğu zaman kaderi tayin eden bir unsurdur. Zerdüşti düşüncede “Ahura Mazda’nın gözü”, hakikati ve ışığı temsil ederken, kötücül bakış yani “nazar” uğursuzluğu çağırır. Kör Baykuş’ta hastalıklı bir ışıkla parlayan gözler, bu ikiliyi aynı bedende taşır, çünkü hayatın ışığı olarak açılan o gözlerde pek çok kez alaycı ve aşağılayıcı bir yan da vardır. Dolayısıyla hem hayatın parıltısını hem de çürümenin, yozlaşmanın işaretini bir arada taşır.
Kör Baykuş’taki ölümün eşiğinde beliren ışık, bir yandan yeniden doğuşun imgesi (Mısır), diğer yandan da kaçınılmaz yazgının karanlık işareti (İran) olarak tek bir metinde birleşmiş gibidir. Sadık Hidayet’in anlatıcısı, bu mitolojik çağrışımları bireysel bir halüsinasyon üzerinden evrensel bir ikiliğe dönüştürür: yaşam/ölüm, ışık/karanlık, kader/başkaldırı.
Benim için romanın en çarpıcı motiflerinden biri de Mogra çiçeği oldu. Bana göre dünyanın en güzel kokusunu taşıyan ve Türkiye’de fulya olarak da bilinen bu çiçek, anlatıcı için aşkın hüznün kokusudur, aynı zamanda yaşam sevincinin, gençliğin ve umudun da çağrışımıdır. “Mogra kokan saçları yüzüme yapışmıştı.”(s.88,100) İfadesinde olduğu gibi tek bir anlamsal çağrışımı yoktur bu çiçeğin.
Mogra, İran ve Hint kültüründe nadir açan, yoğun kokusuyla hem güzelliği hem ölümü hatırlatan bir çiçektir. Kadının kokusunun morga çiçeğine benzetilmesi, sevileni daha baştan ölümle mühürler.
Roman boyunca kokular - afyon, esrar mangalı, tütsü- bilinçdışılığın ve esrimenin kapısını aralar. Anlatıcının “esrar mangalının başında kamburunu çıkararak oturan ihtiyarı” hatırlaması (s. 89), ya da o kamburu çıkan ihtiyar suretine bürünmesi, kokunun belleği ve gölgeleri nasıl harekete geçirdiğinin işareti olarak okunabilir.
İki
Kere Öldürmek
Anlatının başında bir cinayete tanık
oluruz. İlk sayfalarda anılan kemik saplı bıçak daha ilk andan bize işlevsel
bir araç olacağını hissettirir ki son sahnenin en önemli aracı bu bıçak
olacaktır. Dolayısıyla son bölümdeki cinayet sahnesine geldiğimizde bıçak,
zaten çoktan zihinde işlenmiş cinayetin fiili hale gelmiştir: “Gayriihtiyari elim oynadı. Tuttuğum bıçak,
onun bedenine saplandı. Yüzüme sıcak bir sıvı geldi.” (s. 101)
Belki anlatının başında esrime halinde, belli belirsiz anlatılan cinayet zihinsel bir öldürme eylemini veya tasavvuru ifade ederken, son sahnede ölüm o denli ayrıntılı anlatılır ki işte gerçekten onu öldürdü dedirtir. Burada çıkan sonuç nettir: insan sevdiğini iki kere öldürür. Önce tasavvur ederek, aşağılama ve nefretle. Sonra fiilen ve bir bıçakla.
Kör Baykuş, benim için bir roman değil, yazarın kendi gölgesiyle konuşmasıdır, kendi kendiyle savaşıdır. Celâl Âli Ahmed’in dediği gibi, bu metin “güçsüz ferdin intikamı”dır.
“Sadece
kendi gölgemle güzel güzel konuşabilirim. Beni konuşturan da odur zaten.” (s.101)
derken yazar başka ne demiş olabilir ki zaten. Bu yüzden Kör Baykuş, Hidayet’in
kendi gölgeleriyle boğuşması kadar, bizim de kendi gölgelerimizle yüzleştiğimiz
bir aynadan başka bir şey değil.
[1] Sadık
Hidayet, Kör Baykuş, çev. Mehmet Kanar, Ayrıntı Yayınları, 4. Basım, İstanbul,
2017
[2] Sadık
Hidayet, Kör Baykuş, çev. Behçet Necatigil, Türkiye İş Bankası Kültür
Yayınları, İstanbul, 2019, s. 64.
