SERAY ŞAHİNER'İN ANTABUS ROMANI ÜZERİNE

Seray Şahiner’in kaleme aldığı Antabus romanı, ismi gibi roman kurgusu ve oyunlaştırılması bakımından oldukça dikkat çekici. Oyunlaştırılmasında romanın dilindeki esneklikler kadar konunun da büyük bir payı var. Romanın 'kısa oluşu' ve farklı bir kurgu denemesiyle iki farklı sonuca bağlanması oyunlaştırma olanakları açısından bir avantaj olarak kenara not edilmeli.

Son yıllarda tiyatroda anlatısal olanın sahneye çağrılma olanaklarının sıklıkla tartışıldığını ve bu konuda çok sayıda girişimin öne çıktığını biliyoruz. Dolayısıyla Antabus'un dikkat çekmesini, yazım zamanı ile tiyatroda yeni arayışların çakışması olarak değerlendirebililiriz. 

Romanın kahramanı Leyla, 'eğitimsiz', sıradan bir ev kadını olmasına rağmen, olaylara yaklaşımı, temel besin kaynağı olan TV programlarına dair eleştirileri ve yanlışlar karşısında takındığı tutumlar “olması gereken” standardın üstünde çizilmiştir. Dolayısıyla bir kadın işçinin yaşantısını ve dilini başarılı biçimde sergilemiş bir metin karşımızdaki. Eğitimsiz emekçi bir kadının aile içindeki rolü ve dilini başarılı biçimde yansıttığını söylesek de çizdiği karakter ile konuşan sesin uyumlu olduğunu söylemek biraz güç. Şahiner’in geçmişindeki işçilik deneyimleri Leyla’nın atölyedeki işçilik dönemine ait sesi yakalamada işlevli olmuş görünse de karakterin geliştirilip dönüştürülmesi sürecinde bu başarının aynı seviyede yakalandığını söylemek güç görünüyor.

Orhan Koçak bu durumu Şahiner’in “insanların en aptalının bile artık çok enayi olamadığı bir dünyadan yazıyor” olmasına bağlamış. Bu durumu, yani yazarın dil konusundaki tek sesliliğini de bir zorunluluk, ‘bu dünyada sağ kalmanın hem de yazının inandırıcılığının koşulu” olarak görmüş, hatta “Yazar açısından da bir sonraki esere sağ çıkmanın” zorunlu bir gereği olarak ifade etmiştir.

Leyla, hikâyesini anlatırken oldukça akıcı ve kıvrak bir dil kullanıyor. Ayrıca gördüğümüz kadarıyla günlük hayatında oldukça aktif, zeki ve becerikli biri Leyla. Ancak başına gelenler karşısında fazlasıyla edilgen bir tutum göze çarpıyor. Böyle bir karakter nasıl olur da bunca eziyete, şiddete, tecavüze boyun eğer, sorusunu ister istemez soruyoruz. Bu denli konuşkan ve yaşadıklarının bilincinde olan bir kadının, onca haksızlığı ataletle, hodbinlikle karşılamasını romanın içeriği açısından bir tutarsızlık olarak not ettim. Böyle bir kadının tek var oluş stratejisinin kocasına gizlice antabus ilacı vererek onu içmekten vazgeçirmeye çalışması, dahası ilk bölümün sonunda intihara sürüklenmesi gerçekliğin bozuma uğradığı noktalar gibi geldi bana...

Romanın konusu oldukça bilindik. Kırsaldan kente göç eden bir ailenin kızı olan Leyla’nın gittiği şehirde yaşadığı, sömürü, şiddet, tecavüz gibi trajik olaylara odaklanıyor roman. Bunu da, “üçüncü sayfa haberi” olarak nitelenen bir gazete haberini odağa alıp yapıyor.

Metni Leyla’nın hikâyesi olduğu kadar, kapitalizmin yok ettiği kırsal üretimden aile yapısının çözülmesine, ahlaki değerlerin yozlaşmasından kapitalist ilişkilerin toplumun tüm katmanlarına sirayet edişine kadar bir dizi göndermeyle okuyoruz. Trajik ama bir o kadar mizaha yaslanan bir dille de okuyoruz bu hikâyeyi.

Romanın kahramanı Leyla, karşılaştığı tüm sorunları, yaşadığı tüm acıları, içinde yaşadığı sayısız depreme rağmen gülümseyerek ve okuyucuda acılı bir tebessüm yaratarak karşılar. Romana egemen olan ve trajik havayı, hüznü kıran bu mizahta, derin bir toplumsal eleştiri de vardır. Bu eleştiri de öyle sezdirme ya da dolaylı yollarla değil, doğrudan izleyicileri / okuyucuları hedef alarak, bunu onlara söyleyerek gerçekleştiriliyor.

İsim seçimi de oldukça başarılı. Kitaba adını veren Antabus alkolizm tedavisinde kullanılan bir ilacın adı. Yaygın ve bilinen bir kavram olmaması hasebiyle daha en başta okuyucuda merak duygusunu kamçılıyor. Bu hem oyunun içeriğine uygun hem de kurulan mizahi anlatımın doğal bir sonucu olarak tercih edilmiş gibi görünüyor.

Edebi eserlerde klasik anlamdaki zaman sıçramaları romanda kırılmış, yeni anlatım olanakları denenmiştir. Burada öncelikle roman iki farklı finale bağlanarak apayrı ve özgün bir dramatik etki yaratılmış diyebiliriz. Böylece okuyucuya bir seçenek sunulmuştur. Kahramanın sonu için hangisinin daha uygun ya da kabul edilebilir olduğu, bu noktada okuyucuya bırakılmış olmaktadır.

Birinci bölüm finali baştan verilip, sonra olaylar başa sarılmıştır. Ancak ikinci bölümü final olarak kabul ettiğimizde “Dahiliye-424 numaralı oda” adlı bölüm romanın ortasına tekabül edecektir. Bu okuyucu açısından bir zorluk yaratmakla beraber, sahneleme açısından rejiye geniş bir zaman dilimi olanağı ve zamanı isteği şekilde eğip bükme imkanı vermektedir. Ayrıca kimi bölümlerdeki zaman dizgesi o denli organik bölünmüş ki parçaları alıp zamanı doğrusal biçimde düzenlediğimizde roman dilinde herhangi bir zorlama ile karşılaşmayacağımızı söyleyebiliriz.

ANLATISAL (DİEGETİK) ÖGELER

Ailesiyle köyden şehre göç eden Leyla, önce eve kapatılır. Dışarı çıkması yasaklanır. Ama şehirde yaşamanın güçlükleri ve küçük burjuva yapısına sahip ailesinin ev alma, iş kurma hayalleri onun da işçi olarak çalışması gereğini doğurur. Bir konfeksiyon atölyesinde çalışan Leyla, bu iş fikrini, “haftalığı babasının eline sayıldığı” halde kabul eder, çünkü dışarıyla ancak böyle bağ kurabilecektir.

Hayattan da çok bir beklentisi yoktur Leyla’nın. Sessiz sakin, sıradan bir hayat kurmak ister sadece. Her işçi kadın gibi… Ehh, tabi ki bunu da sevdiği erkekle birlikte inşa etmek ister. Fakat hayat kendisinin seçimleriyle değil, ona dayatılanlarla şekillenecektir. Ev hapishanesinden kurtulup iş hayatına dâhil olması, emek sömürü, taciz vb. sorunları beraberinde getirdiği gibi hayatının trajedisi olan tecavüze de burada uğrayacaktır. Ardından bitmeyen evlilik işkencesi gelecektir.

Roman “Kızıyla ölüme atladı” başlığıyla sunulan bir üçüncü sayfa haberiyle başlar. Burada dikkat çeken hiçbir şey yok gibidir. Ama bir kadının, annenin, hamile bir kadının hem de çocuğuyla intihar etmesi sıradan bir olay değildir. Okur açısından göz önüne getirilince dahi sarsıcıdır.

Bu anlatının kahramanı, işçi sınıfına mensup genç bir kadın olan Leyla. Romanda ağırlıklı olarak “anlatıcı (kahraman) bakış açısı” kullanılmıştır. Başka bir deyişle içsel (iç) odaklanma kullanılmıştır. Leyla, evleninceye kadar salt “Leyla” iken evlendikten sonra “Leyla Taşçı”ya dönüşür.

Burada “haber” aktarım biçiminde ve gözlemci bakış açısıyla verilmiştir. Haber dilinde tercih edilen bu anlatımla iç içe geçmiş bir biçimde Tanrısal bir bakış açısı da söz konusudur. Bunu da yine girişteki haber yazısını bize seslendiren refakatçi Ülker’in iç dünyasına dair verilen ortaya konmasından anlamaktayız.

Devam eden ve “Dahiliye-424 Numaralı Oda – İki gün önce” diye başlayan kısımda gazeteye haber olan Leyla ile Ülker’in ilk karşılaşma anları anlatılmıştır. Burada da aynı gözlemci bakış açısı söz konusudur. Devamındaki bölümde yine bir zaman geçişi yapılıp gazete haberi kısmına dönüş yapılır. Burada okuduğumuz Ülker karakteri, intiharla sonuçlanan hikâyeye özgü bir karakterdir. Şöyle ki “Bir de sevdiği vardı galiba: Mazlum’muş adı” derken aslında Leylayı pek de tanımadığını anlıyoruz. Kaldı ki diğer anlatıda Ülker, Leyla’yı daha yakından tanımış, hayatına müdahil olmuş, kocasının içki alışkanlığını kırmak üzere de ona antabus ilacını önermiştir. Dolayısıyla burada ifade edilen göndermeler, aşk üçgenleri, intihar vs. aslında yaşanan olayın bir Yeşilçam klasiği gibi ele alınmayacağına dair alaylı bir gönderme olarak değerlendirilebilir.

Zaten sonrasındaki kısımda: “Sayfayı çevirmeyin. Üçüncü sayfa haberleri üç-beş satırdan ibaret olsa da hikâyeleri; ‘kırk katır mı kırk satır mı?’dır.” derken de okuyucunun burada duraklamasını, bunun sıradan bir haber olmadığını, arkasında kocaman bir hayat ve sayısız dram olduğunu işaret eder. Bu alıntıdaki diğer dikkat çeken yan ise farklı bir sesin, yazarın kendi sesinin ortaya çıkmasıdır. Yazar sadece çok az yerde kendini belli etmektedir. Onun dışındaki tüm bölümlerde yazardan habersiz bir anlatıcının anlatımıyla karşı karşıya kalmaktayız.

Şahiner “Uydurmanın İncelikleri: Uydurmanın Süreci” (Bıçakçı, 2018) adlı bir söyleşinde Antabus’a ilişkin şu önemli tespiti yapmıştır: “Antabus karakterin ağzından konuşan bir kitaptı. Karakterin yazarla aynı şeyleri bilmemesi gerekiyordu.” demiştir. Devamında da eserde bundan kaynaklanan bazı kusurların olduğunu ve bu kusurların da bilinçli olarak romana dâhil edildiğini açıklıyordu.

Romanında konuşmaya devam eden yazar, okuyucuya şöyle bir vaatte bulunur:

“Siz sayfayı çevirmeyin, ben hikâyeyi iki gün geriye alayım: Ben Leyla Taşçı, bu haber matbaaya gitmeden iki gün önce morgda değil hastane odasında yatıyordum…”

Görüldüğü gibi burada yazar ile anlatıcı ayrı ayrı görülmekle birlikte aynı paragrafta bir arada bulunuyorlar. Seray Şahiner (yazar), yazar olmanın olanaklarını kullanarak zamanda bir sıçrama yapmakta, ondan sonra da sözü bütünüyle anlatıcıya (Leyla Taşçı’ya) bırakmaktadır. Romanda anlatılan olaylar, dramatik çerçeve baştan sona doğru gelişiyormuş gibi görünse de romandaki Leyla karakteri, sonunu bildiği bir serüveni (iki şekilde de) geri dönüş anlatısı olarak okuyucusuna aktarmaktadır.

Burada anlatıcı açısından bir tutarsızlık çıkıyor karşımıza, önce tanrısal konumdaki anlatıcı (Her şeyi görüp bilen anlatıcı) bize anlatmaya başlıyor. Ve iki gün önce bir hastane odasında yatan Leyla’nın intihar ettiğini öğreniyoruz. Buraya kadar sorun yok ancak yazar farklı bir anlatı kipine geçtiğinde ve bu anlatı kipi 3. tekil kişi olduğunda sıkıntı başlıyor. Burada hikâyenin anlatıcının kendi ağzından anlatılmasının şöyle bir handikabı ortaya çıkıyor. Hikâyeyi bize bir “ölü” anlatıyor! Burada anlatım açısından kuşkusuz mantıksal bir kaidenin gözardı edildiği söylenebilir. Birinci kısımda, yani anlatıcının (Leyla’nın) intihar ettiği anlatıda, anlatanın intihar etmiş olması ve anlatıyı da kendisinin anlatıyor olması (olaylar yaşandıktan sonra anlatacağına göre) bir mantık hatası ortaya çıkarıyor. Yani intiharını anlatan bir anlatıcının varlığının gerçekçi olmadığını söylemeye gerek yok sanırım. İkinci anlatı için aynı sorun ortaya çıkmıyor. Sonuçta anlatıcı, kendisinin işlediği cinayetle sonuçlanan bir olayı bize aktarmış oluyor.

TELEVİZYONDAKİ SES

Burada dikkat çekici bir ses daha işin içine karışmaktadır: Televizyon.

“TELEVİZYON / SES

Beyaz et, kırmızı etten sağlıklı.

Tavuk etten ucuz diye öyle diyor herhalde televizyonlar.”

Televizyondaki ses, olay akışı içinde, anlamlı ya da anlamsız, ama sessel ve sözel bir uyum içerisinde olay akışının bir parçası olacaktır. Bu sesi takip ettiğimizde aslında Leyla’nın bu sınırlanmış yaşam içerisinde “dış dünyaya” ilişkin bilgisinin neredeyse tamamının bu sese TV’ye dayandığı yorumunu da yapmak mümkündür. Aslında sadece TV de değil, sokaktan yansıyan sayısız ses, günlük hayatın didişmeleri, okuldaki çocuklardan çok aileler arasındaki rekabet, ilaç prospektüsleri, kısacası yaşamdan akıp gelmiş her şeyi gerçekçi bir biçimde görmekteyiz romanda...

"Televizyon sesi Şahiner’in diğer eserlerinde de kullandığı başat bir unsur. Filmlere benzeyen, filmler gibi yaşanılabileceği bir dünya kuran, buna kendi anlatısında sürekli yer veren yazar, ‘Antabus’ta da bunu yine başat bir unsur olarak kullanıyor. Televizyon sesinin hayatımızın her aşamasında bu kadar içimize işlemediğini düşünmek zor. Şahiner’in eserlerinde bu durum eğer kahramanımız olan kadın okumuş bir kadını temsil ediyorsa Türk filmleri sahneleriyle kendi hayatını birleştirirken, okumamış yoksul kadınlarda televizyon sesinin bir arka fona dönüşmesi şeklinde ortaya çıkıyor.” (IstanbulArtNews, Eylül, 2014 Sayı: 12)

Televizyon sesine, zaman zaman başkaları ne der sesleri karışıyor. Tüm bu seslerden kurtulmak için ise Leyla uyuma yolunu seçiyor. Yaşadığı bunalımın bir anlamı da bu kuşkusuz. Elbette bir sonuç alamıyor. Çünkü onu sınırlandıran ve esir alan toplum ve o topluma ait bütün kurallar onu korumak bir yana bu felaketinin bizzat sebebi haline geliyor. Dahası bu toplum yaşadıklarını görmüyor, gördüğünde ise sadece izlemekle yetiniyor. Tüm toplum adeta bir seyirci. Bu noktada televizyonun Şahiner’in eserlerindeki anlamı bir eleştiriye de dönüşüyor. Sürekli izleyen eylemsiz bir toplum eleştirisine. Ve böylesi bir toplumun değişime ve değiştirmeye mecali yoktur.

Başka bir açıdan bakarsak televizyondan gelen sesler Leyla’nın dünya algısı, olaylara dair yorumları olduğu kadar bilinç akışı gibi de işletilmiş gibi görünüyor. Bir anlatıcı olarak anlatının sınırlarına geldiğinde, yani anlatamadıkları söz konusu olduğunda televizyonun sesinden kelimelere dökülen sözcükleri yardıma çağırıyor gibi: “Bir de televizyonu beğenmezler. Ben ne öğrendiysem ondan öğrendim. Hep üniversite mezunu insanlar çıkıyor. Oh, açık öğretim gibi. Beni okutmadılar. Ben televizyon mezunuyum...”

MİZAHIN İŞLEVİ

Romanda anlatıma dair dikkat çeken birkaç temel öge bulunuyor. Bunların başında elbette, kitaba dair yazan her eleştirmenin de vurguladığı mizah meselesi geliyor. Şahiner, hayatta mizahı en çok kullananların ruhen ya da bedenen genel kalıpların dışında olanlar olduğuna inanan bir yazar. Bu yüzden de: “Hayatta kalmak için bir yol ararken mizah bir saçak altı vazifesi görüyor. Mizah herkese lazım, ama güneşli iklimlere doğmayanlar yahut bir şemsiyesi olmayanlar için hayati vazife görüyor.” diyor.

“Zaten benim kocama ‘beyefendi’ deseler, kocam hiiç üstüne alınmaz. Eeee erkek dediğin kendini bilecek!” örneğinde olduğu gibi hem alay hem durum anlatımında işlevli bir mizahtan bahsediyoruz.

Burçak Karadağ ile yaptığı söyleşide “Mizahın kimi zaman hayat kurtardığını öğrenip sırf yazarken değil, günlük hayatta da başvurduğum bir ablamdır.” diyor ve ekliyor: “Benim de yazarken yapmaya çalıştığım şey ele aldığım dertlerle mizah yoluyla başa çıkmak…”

Romanda, aile içi şiddet, kadının toplumsal yeri, kimliksizliği ve Türkiye’de kapitalizmle birlikte çözülen, çürüyen aile yapısı adeta Leyla Taşçı’nın gözünden resmedilmiş gibidir. Leyla’nın dilinden fazlasıyla nükteli hatta iğneleyici bir dille anlatılan bu hikâye özellikle sıradanlaşan şiddeti alaya alarak onu görünür kılmaya ve sıradanlıktan, duyarsızlıktan kurtarmaya çalışıyor gibi.

Başka bir deyişle tüm trajik anlatısına rağmen mizahı bir silaha dönüştürüyor Leyla:

“Evet, bende konuşma reflüsü var. Yıllardır laflarımı o kadar çok yuttum ki, yalnız kaldı mıydı böyle içimden çıkıyor laflar.” diyen roman karakterine esşdeğer biçimde Seray Şahiner şöyle söylüyor:

“Mizahta da hem bir gard, hem de şifa var. Susturucu olmayan ve sana baş etmeyi, cephane toplamayı öğreten bir silah bu. Bu yüzden de özellikle Antabus’u, öz savunma sonucu hapse giren kadınlar okusun çok isterim. Bu yolla birbirimize dokunmayı çok isterim.” (Günsu Özkarar, 2017, http://arsizsanat.com)

Sonuç olarak Antabus’taki mizahi dil, aşırı derecede rahatsız edici. Yazar belki de bu yolla bir toplum eleştirisi yapmaya çalışmış, ayrıca toplumun duyarsızlığına ve toplumu oluşturan kurumlara (aileye, devlete) dönük de sert bir gönderme yapmaya çalışmış gibi.

YEREL SÖYLEYİŞLER VE DEYİMLER

Romanda hem mizaha hem de yerelliğe işaret eden bir öge de yöresel söyleyiş kalıplarının kullanılması: “Alyansı parıl parıl parlıyor. Yeni evli zaar. Yeni evliler hep böyle ocakta yemekleri varmış gibi telaşla koşar kocalarına.” örneğinde olduğu gibi aynı anda hem yerel söyleyiş (zaar) hem de deyimlerle zenginleştirilmiş bir dil var karşımızda.

Bunlar dışında deyim ve atasözlerine de anlatıma uygun bir biçimde sıklıkla yer verildiğini görmekteyiz. Özellikle topluma egemen olan eril dili yansıtan atasözü ve deyimlerin bu denli sıklıkla kullanılması oldukça işlev kazanmış ve metnin anlam evreni daha da zenginleştirmiştir.

“Gözünü bende açtın da bacağını kimde açtın?!”, “Dil kesiiik baş selamet.”, “Burası medeni bir ülke”, “dağ gibi”, “Her koyun kendi bacağından”, “Nal sökmeye ölmüş eşek aramak” “Kurt kuzuyu suyumu bulandırdın diye dava edermiş”… örneklerinde olduğu gibi hem deyimlere hem de atasözlerine oldukça yoğun bir biçimde yer verilmiş metinde.

Bu deyim ve atasözleri anlamı zenginleştirmenin yanında mizahı da daha etkili kılmış gibi görünüyor. Ayrıca bu söz kalıpları, toplumda egemen olan düşünce anlayışlarını, eril düşüncenin egemenliğini ve cinsiyetçi yaklaşımları sergilemesi açısından hayli işlevli olmuştur diyebiliriz.

OKURLA KONUŞAN YAZAR / ANLATICI

Romanda birçok noktada okurla konuşuyormuş gibi bir üslup özelliğine rastlıyoruz. Bu konuşan ses kimi zaman yazarın sesi olurken zaman zaman da Leyla’nın sesi olabilmektedir. Bu anlatım kimi zaman bilinçli bir şekilde romana serpiştirilmiş kimi zaman da merak ögesinin altını çizmede bu yönteme başvurduğunu görüyoruz:

“Siz de meraktan kurdeşen dökmüşsünüzdür şimdi; ‘Kim bu Mazlum?’ diye... Ne? Orda olduğunuzu biliyorum! Seyredenler hep olur...”

Anlatıcı aslında bu noktada bizi şaşırtıyor. Mazlum’un kim olduğuna dair bir merak uyandırırken diğer yandan “seyredenler” ifadesiyle de okura apayrı bir Leyla, uğradığı şiddete sessiz kalan, bunu atalet içinde izleyen ve üç maymunu oynayan tanıklara sert bir dille seslenir:

“Belki gece yatarken kocanıza-karınıza, ‘Adam da Leyla’ya ne zulmediyor vallahi içim parçalandı,” diye dertlenir, benim kaşım gözüm paralanırken parçalanan içiniz için merhamet toplarsınız. Aileniz de anlar ki siz çok insaniyetli birisiniz. Sonra da insaniyetli insaniyetli zıbarır uyursunuz. Ertesi gün uyanırsınız, e sizin de hayat gaileniz var, beni mi düşüneceksiniz? Her koyun kendi bacağından…”

Çünkü yazarın da Leyla’nın da söylediği gibi: “Seyirciler hep olur. Önceleri utanırdım. ‘El âleme rezil oluyoruz’ diye. Asıl el âlem bana rezil oluyor... Görüp de görmeyerek. Madem beni yok sayıyorsunuz, ben de sizi yok sayıyorum...” Bu ifade aslında karşısındakiyle konuşmaktan çok bir iç monoloğu da andırır.

Bilinç akışına benzer ifadelerin olduğu kısımlarda da adeta bir diyalog havasına giriyor: “Babamlara anlatsam mesela, ‘Baba, burası medeni bir ülke ama bu kocam olacak beyefendi beni eşşek sudan gelinceye kadar dövüyor’ diye...”

Kuşkusuz romanın en baskın yanlarından biri de eril ve duyarsız bir toplum eleştirisi yapması. Kimi zaman toplumla, kimi zaman okurla konuşma havasında yazılan bu bölümlerde yazarın da dayanamayıp söze dâhil olduğunu görmekteyiz:

“Siz karışmazsınız. Bana üzülürsünüz tabii ama taraf tutmazsınız... Öyle de bir tutarsınız ki: Ben zulüm çekerken susuyorsanız,  kocamın tarafındasınız. Siz, erkek tarafısınız...”

ÜÇ NOKTA’NIN ARDINDAN GELENLER (…)

Romanda yazılı ifadelerde dikkat çeken unsurlardan biri de üç nokta (…) kullanımına sıklıkla yer verilmesi. Zaman zaman bitmeyen ve okuyucunun düşüncesine bırakılan cümleler için kullanılan bu üç nokta, kimi zaman da cümle tamamlanmış olsa bile “aslında daha söylenecek şeyler var ama söylemiyorum” manasında da kullanılmış gibidir.

“Pratik kadındır şu hemşire...”,

“Belki bir sakıncalı durum vardır diye kocama sormamış...”

“Bizim hemşire bu saflıkla koca fakülteyi nasıl bitirmiş bilmem...”

“Madem ki duyup duymazdan geliyorlar, yok sayıyorum ben de onları...”

Yukarıdaki örneklerde görüldüğü gibi cümlelerde anlam tamamlanmış görünüyor; ancak konu tam da cümlelerin sonunda kesintiye uğradığı için yazar adeta “daha söylenecek şeyler var, ama bu kafi” anlamında üç nokta kullanmayı tercih etmiş olabilir.

Öte yandan;

“Amaan, el âleme konuşup da ne...”

“Böyle ben Ömer’i gördüm müydü...”

“On beşimdeydim...”

“Onu evlat katili mi yapacakmışım. Zaten İstanbul’a geleli bozulmuşum...”

“Siteler, kalabalıklar, geniş boş araziler...”

“İçim nasıl kıyır kıyır...” gibi örneklerde de ifadelerdeki anlamın tamamlanmadığını göstermek amacıyla yine üç nokta kullanma yolu tercih edilmiş görünüyor.

Kuşkusuz bir metinde üç nokta kullanmak noktalama kuralları gereğidir. Ancak bunların dikkat çekici bir sıklıkta kullanılması, ki Antabus’ta hayli dikkat çekici, anlam / anlatım evrenini genişletmede bana kalırsa önemli bir işleve sahip. Diğer yandan okuru salt bir okur olmaktan öte metni, okurun üzerine düşündüğü bir metin haline getirmektedir. Ayrıca yazarın bilinçli olarak bıraktığı kimi boşlukları okurun doldurmasını istemesi, bir bakıma yapıtın yeniden anlam kazanmasını ve her okurda bambaşka imgesel kapıların açılmasına neden olmaktadır.

ANLATISAL VE MİMETİK ÖĞELERİN KESİŞME NOKTALARI

Roman için iki farklı son yazılmış. Bu sonların ikisini de bir arada okuyoruz. İlkinde yaşadıklarından bunalan ve çıkış bulamayan Leyla, çocuklarını ve kendini öldürüyor. (bir çocuğuna daha hamiledir ayrıca) İkincisinde ise kocasını öldürür. Aslında bu da planlı bir cinayetten öte, yaşadıkları karşısında ortaya çıkan bir patlama sonucu gelişen bir eylemdir.

Bu finallerin hiçbirinde Leyla’da bir kişilik değişimi, bir uyanış göremiyoruz. Zaten ikinci finalde de Leyla’nın eylemi mahkemece “meşru müdafaa” denilerek serbest kalmasını sağlıyor. Yani bilinç anlamında her iki sonuçta da Leyla, aynı Leyla.

Kimi eleştirmenler Şahiner’in bu yapıtını (diğer yapıtlarıyla birlikte) “Feminist manifeto” olarak değerlendirse de bu yapıtı doğrudan böyle değerlendirmek bana göre fazla abartılı olur.

“Bu metinlerin ve Şahiner’in daha önceki yazılarının düpedüz radikal feminist manifestolar olduğunu, yazarın bütün “kahramanlarının” imtiyazsız kadınlar olduğunu niçin kaydetmedik?” (Koçak, 2018, https://t24.com.tr)

Kaldı ki manifesto olarak tabir edilebilmesi için en azından yapıtın düşünsel (bilinç) ya da eylemsel düzeyde en azından bir yön çizmesi beklenir. Oysa bu roman salt olanı anlatmış gibi görünüyor. Kuşkusuz kadına yönelik şiddete ilişkin bir farkındalık yarattığı iddia edilebilir; ama yine de manifesto olacak kadar derin bir kurgu taşıdığını söylemek gerçekçi değil.

Nesrin Karadağ’ın bu konudaki değerlendirmesi bana daha anlamlı geldi:

“Keşke oyun dramaturjik olarak feminist bir bakışla ele alınmış olsa, toplumsal cinsiyet rollerini sorgulayan bir anlayışla, üçüncü sayfa haberi bozularak başka son seçenekleri yaratılabilseydi. O zaman Leyla’nın bireysel değişim ve uyanış hikâyesi anlatılmış olacaktı ki; bu da tiyatronun toplumsal, tarihsel ve hukuksal kaynakları olan bir meseleyi mekanizmasını açığa çıkaran, düşünme alternatifleri sunan bir sorumlulukla ele almasını sağlayacaktı. Leyla kendi meselesine mesafe alarak bakacak, gelişine yaşamak yerine karar vermeyi öğrenecek, bilinçlenecekti. Bu bağlamda belki ölmek ve öldürmek dışındaki seçenekler de görünür hale gelecekti. Leyla uyanacak ve kendisi için başka yollar bulacaktı.” (Karadağ, 2017, https://bianet.org)

Romanın sonunda Leyla’nın düşünme biçimi değişmediği gibi, buna dair, yaşadığı hayata dair bir sorgulama gereği içine de girmiyor. Ne kendi düşünme biçiminde bir değişim ne de özneleşme yönünde bir adım ya da buna dair bir işaret görmüyoruz. Kocasını da öldürme nedeni bir var oluş meselesi ya da bilinç sıçramasından öte kendi algısının kızının önünde değişmesine dair duyduğu korkuya dair bir patlama olarak çizilmiş. Romanın kimi noktalarındaki önsemeler de aslında Leyla’nın en hassas yanının “kızının annesine dair algısı” olduğu görülüyor zaten. Diğer taraftan devletin Leyla’yı bu davada mağdur olarak görüp serbest bırakması da kadın sorunundaki en başat sorun olan devlet ve yasaların sorumluluğunu gölgeleyen bir sonuç olarak görülebilir. Yazarın buna ilişkin bir kaygısı var mı bilemiyorum ama yaşadığımız realiteye pek de uymayan ve sorumlulara dair pozitif algı yaratabilecek bu sonu romanın bir başka eksikliği olarak not etmek gerekiyor.

Şahiner’in bu romanda başarıyla gerçekleştirdiği bir yaklaşım var. Bu da zeminle figür arasındaki farkı kaldırmasıdır:

“Şahiner, ‘arka plan’da ‘toplumsal doku’yu ince ince işliyor ama bunu bizi çok da rahatsız etmeksizin, toplumsal antagonizmayı çok da gözümüze batırmaksızın yapıyor, öyle mi? Biz orada hem bir ‘bireyi’ izliyoruz, hem de onun perdelediği veya süzgeçlediği bir genel toplumsal durumu (bir ayıbı) seyrediyoruz, öyle mi? -- Şahiner’in o iki romanda şiddetli bir kasıtlılıkla (veya kasıtlı bir şiddetle) yapabildiği bir şey varsa eğer, figürle zemin arasındaki, bireysel kahramanla toplumsal doku arasındaki bu yatıştırıcı temsil mesafesini Tayyip Erdoğan’ın deyimiyle ‘ayaklarının altına alması’dır.” (Koçak, 2018, https://t24.com.tr)

Yazar aynı anda hem karakterini izlemeye alıyor, aynı anda buna bizleri de dâhil ediyor. Hatta zaman zaman şiddetin dozajını öyle abartılı bir seviyeye ulaştırıyor ki gerçeklik algısında kırılmalar yaratıyor. Ve sanki bize içten içe fısıldıyor: “Leyla yok, siz varsınız! Sorun da sizin hastalıklı beyinleriniz!” Aslında bunu demeye kalmadan da izleğin yanından usulca geçerek uzaklaşıyor, yani aslında demiyor, bir anlatı evreninde gezinirken bizi bir enginliğin ortasına getirip oradaki gölü görmemizin önünü açıyor, görüp görmemekse okuyucuya kalıyor.

Şahiner, kadınlar arasında erkekler yüzünden bir iktidar ilişkisi geliştiği gereceğine de işaret ediyor. Özellikle bu egemenlik ilişkisi üzerinden birbirlerini hedef alan kadın gerçeğini adeta ters yüz ediyor. Antabus’ta aynı erkeğe aşık olan Leyla ve Necibe’nin bir erkek yüzünden birbirlerine düşman olmalarına değil, sonradan dost olmalarına; hatta birbirlerinin can yoldaşı olmalarına dair bir tabloyla karşılaşıyoruz. Feministlerin sıkça değinip şiddetle reddettiği “Kadın, kadının kurdudur” yaklaşımının tam aksine aynı erkeğin “kazığını” yemiş iki kadın kendileri arasındaki anlamsız rekabete son verip yoldaşlaşma yoluna girmelerine tanık oluruz.

SINIFSALLIK

Şahiner bir Adalet Çavdar ile yaptığı bir söyleşide “Kul” ile “Antabus”taki kadın karakterlerin farkını şöyle ortaya koyuyor. “Antabus’taki Leyla, hayatta kalmak için etrafındaki insanlardan kurtulması gerektiğine inanıyordu. Kul’daki Mercan ise, yaşamak için etrafında insanlar olması gerektiğine inanıyor. Birbirine taban tabana zıt iki karakter. Ama ikisinin de derdi, bakıp da görmezden gelenle, başkasının acısı üzerinden kendine vicdan biçenle…” (Çvdar, 2017, https://ilknusha.com)

Antabus’ta Leyla, bir asi ve kural tanımaz olarak ortaya çıksa da yazarın (ve karakterin) öfkesi özellikle vicdani, ahlaki ve insani değerlerini yitiren topluma karşı, öfkesini kusarken en çok onları hedef alıyor.

Şahiner, bir başka söyleşinde: “Eleştirilmek, eleştirilmekten korkup susmaktan daha büyük bir risk değil.” derken de tamda bu duyarsızlığı işaret etmiş gibidir.

Burçak Karadağ ile yaptığı bir başka söyleşide Orhan Kemal ödülünü kazanması hakkındaki değerlendirmesi de sınıfsal yaklaşımı açısından dikkat çekicidir: “Edebiyatta temel dertlerimden biri sınıf meselesi olduğu için, bu alanda kürsü sahibi olacak konumda bir yazarın adına verilmiş bir ödülü almak büyük mutluluk.” olmuş. Kuşkusuz “gıyabi ustam” dediği ve sınıfsal yaklaşımını örnek aldığını belirttiği böyle bir ödülü almak bu çizgide yazan bir yazar için çok kıymetli olsa gerek.

Sınıf meşelisinde biraz yanlı davrandığını, olaylara ve kahramanlara bilinçli müdahalelerde bulunduğunu da başka bir söyleşide şöyle dile getirmiştir:

“Sınıf meselesini temel alan romanlar ve öyküler yazıyorum. Biraz da taraflı davrandığımı kabul ediyorum. Hiçbir kitabımda bir pankart açmıyor veya parmak sallamıyorum. Haddim de değil. Zaten o karakterleri seçerek taraflı davranmış oluyorum. Genelde ya göç etmiş aileler veya onların büyük şehirlerde yaşayan 3. kuşak çocuklarını yazdım şimdiye kadar. Aslında figüran olarak gördüğümüz kadınları ben başrol olarak ele aldım.” (Günsu Özkarar - http://arsizsanat.com)

KARAKTER ANALİZİ

Leyla’nın İstanbul diye geldiği yer gecekondu mahallesi, Leyla göçmen. Babasının sokağa çıkmasına izin vermediği ama merdiven altı konfeksiyonda çalışmaya gönderilen işçi Leyla. İlk aşkının hayal kırıklığını yaşayan aşık Leyla ve patronunun tecavüzüne uğrayan kadın Leyla. Sonra ailenin namusu temizlensin diye koyun gibi satılması... Her gün tecavüzü ve dayağı yaşadığı yuvası, garip Leyla.

Ama o bunların hiçbiri olmak istemez. İçten içe bireysel var oluşunu ortaya koymaya çalışan Leyla’nın meramını şu ifade aslında özetler gibidir:

“Ben, Osman kızı Leyla, Remzi’nin karısı Leyla oldum. Bana sorsalar, sadece ‘Leyla’ olmak isterim. ‘Leyla’yla Mecnun’ bile değil, düz Leyla.”

Hiç öpüşmemiş (parktaki heykeli saymazsak), hiç sinemaya gitmemiş olan Leyla, adeta hiç gülmemiş hayatı boyunca. Ne zaman gülümsese adeta kursağında kalır her gülüş. Leyla hep televizyon izler, her şeyi oradan görür, hiç kendi hayatına benzemez televizyondakiler.

“Televizyon’da hep söylüyorlar… Bir de televizyonları beğenmezler. Ben ne öğrendiysem ondan öğrendim. Hep üniversite mezunu insanlar çıkıyor. Oh, açık öğretim gibi. Beni okutmadılar. Ben televizyon mezunuyum”

Seray Şahiner Leyla’yı anlatıyor; ama biz Leyla’nın neye benzediğini hiç bilmiyoruz. Uzun mu kısa mı; güzel mi çirkin mi, bilmiyoruz! Leyla’yla ilgili fiziksel detayların anlatılmamasının ardında bu anlatılan kişinin toplumdaki herhangi bir kadın olduğuna dair alt mesaj söz konusu olabilir. Zaten Leyla’nın hikayesi çok aşina olduğumuz bir hikâye... sürekli duyduğumuz, okuyup geçtiğimiz, zaman zaman dehşete düşsek de yanından geçip gittiğimiz bir hikaye. Haliyle biz her gün aslında nice Leylaların yanından geçiyor olabiliriz! Peki ne yapıyoruz, ya görmezden gelip yanından geçiyoruz ya sayfayı çeviriyoruz ya kanal değiştiriyoruz ya da duymazlıktan gelip olağan hayatımıza devam ediyoruz!

HİKÂYENİN MERAMI

Antabus’ta günümüzde pek çok kadının yaşadığı bir drama tanık oluyoruz. Birçok kadının benzerlerini yaşadığı halde sanki Leyla Taşçı’ya o kadar özgür bir çerçeve çizilmiş ki olay ne toplumsal bir sorun olarak ele alınabiliyor ne de bu sorunu yaratan mekanizmalara dair bir ışık tutuyor. Belki sadece anlatılanlara ve yaşanan dehşetin şiddetine rağmen bir düşünme penceresi açıyor bize.

***

Antabus’ta genel olarak İstanbul’u bir refah kapısı olarak gören 70-80’lerde şekillenen şehir algısına dair bir eleştiri olarak çizilen bir aile profili ve bu anlatının merkezine oturtulmuş bir Leyla karakteri var. Roman, şehirleşemeyen, gettolaşan şehir bölgelerinde salt ayakta durmaya çalışan, küçük hayaller (ev, kendi işini kurma vb.) peşinde koşan, küçük burjuva mülk sahiplerinin mülksüzleşme ve kapitalist dönüşüme ayak uydurmalarının hikâyesi bir bakıma. Kuşkusuz şehir kapitalizminin zorunlulukları geleneksel aileyi çözerken, katı ahlaki kurallarda da bir kırılma yaratıyor. Bu kırılma öyle bir noktaya evrilebiliyor ki en sonu çürüme kaçınılmaz olabiliyor. Ahlaki çerçevesi kalın, Türkiye’nin geleneksel aile yapısının kapitalist dönüşümle birlikte yaşadığı krizin bir sanatçı gözüyle ve içerden bir tasviri açısından bana kalırsa oldukça başarılı ve kendini bir çırpıda okutabilen bir roman.