ANTON
ÇEHOV’UN SESSİZLİĞİ
Bilindiği
üzere Çehov, oyunlarında, realizmin tüm özelliklerini kullanmış, bunun yanı
sıra empresyonizm ve sembolizmin özelliklerinden de zaman zaman yararlanmıştır.
Realizm, elbette Çehov’un incelikle işleyip kullandığı ve bir yönetmen olarak
Stanislavski’nin sahneye başarıyla aktardığı, onun tarzında önemli bir yere
sahip olan akımlardan biridir.[1]
Kuşkusuz Çehov, eserlerindeki sessizliği
bilinçli bir yönelim olarak oyunlarında kullanmış ve bu yolla da oyunlarının
dramatik yapısına güçlü anlam düğümleri atmayı sağlamıştır. Belki bundan da
önemlisi sessizlik diye ifade ettiğimiz noktaların oyuncular açısından derin
bir duyuş, anlam ve ifade olanağı sunmasıdır. Bu sayede realist anlayışa uygun
olarak oyun kişileri, yaşan kanlı canlı kişilere dönüşür, daha da görünür
olurlar. Oyun boyunca sözlerde ifadesini bulan canlılık bu susmalar yoluyla
gerçek yaşama bir adım daha yaklaştırılmış olur.
Oyunlarda karakterler oluşturulurken
onları gerçeğe yaklaştıran en önemli boyutların başında ruh derinlikleri
gelmektedir. Bu anlamda Çehov’un metinlerdeki sessizlikleri, karakterlere güçlü
bir ruh boyutu kazandırmaya yardımcı olmaktadır. Böylece oyuncular bu eslerden
yararlanarak sergiledikleri karakterlere derinlik kazandırabilirler.
Nabakov, Çehov’un dili kullanışı konusunda
şöyle der: “Çehov, dil konusunda Gogol gibi bir mucit değildi. Onun edebiyat
tarzı, günlük kıyafetlerle partiye giden birinin tarzındaydı.” (1981, s.29) Çehov, ağırlıklı olarak orta ve üst sınıfın
dramlarını içerden bir gözle anlatır. Oyunlarının çoğunun yurtluklarda ya da
çiftliklerde geçmesi bunu göstermektedir. İvanov, Martı, Vişne Bahçesi, Vanya
Dayı gibi oyunlarının ortak mekânsal özelliklere sahip olması bunun açık
göstergesidir. Her ne kadar merkezde zaman zaman çiftlik sahipleri olmasa da
bunlarla dolayımlı ilişki içerisinde olan oyun kişileri merkezde durmaktadır.
Kuşkusuz bunları merkeze alması, onları
onayladığını göstermez. Bu yüzden de oyunlarda belli belirsiz bir alaycılık
görülür. Bu durumu da değişen ve dönüşen Rusya’nın ekonomik kırılmalarına Çehov
penceresinden bir bakış olarak yorumlayabiliriz. Reel olarak yaşanan derin
dönüşüm doğrudan doğruya karakterleri de dönüştürmekte, onların iç dünyalarında
kırılmalara neden olmaktadır. Yazar da bu kırılmaları yansıtma konusunda
sessizliği ile kendine geniş bir alan açmaktadır. Karakterler yoluyla toplumsal
çöküşün, değişimin sancılı bir müjdecisi olarak da değerlendirilebilir bu bakış
açısı.
Bu oyun kişilerinin bazıları krizli bir
yeni arayışını sürdürmekteyken bazıları ise “yeni” olanı reddetmektedir. Yerine
neyi koyacağını bilmeyen ancak eskiyi de sürdüremeyeceğini bilen bir insanlar
topluluğudur karşımızdaki. Ancak bu insanlara topluluk demek de mümkün
değildir. Öyle ki her biri öbüründen bağımsız olarak bir varoluş krizi içinde
debelenmekte ve kimse kimseyi dinlememektedir. Kimsenin kimseyi dinlemediği bir
ortamdaysa insanın iç dünyası daha da önem kazanır.
“Onun
oyunlarında, adeta suyun altındaki akıntı gibi bir akım sezilir. Günlük ve
sıkıcı görünen olayların tümünün altında bu gizli duygular anlatılır. En basit
sözlerde bile önemli düşünceler gizlidir. Heyecan verici, özel olaylar değil
rastgele ele aldığı bir zaman diliminde tüm hayat bir süreç olarak görülür.
Çünkü ona göre gerçek hayatta insanlar sürekli bir hareket yaşamazlar. Örneğin
kendilerini asmazlar, ateş etmezler, ilanı aşk etmezler. Yemek yerler,
gezerler, havadan sudan konuşurlar. Bu yüzden onun oyunlarında önemli bir konu,
yemek yerken konuşulur ya da alttan geçer.”[2]
Çehov’un sessizliğinin oyunlardaki en
önemli taşıyıcısı tereddütlerdir. Martı’da: “Bense bir martıyım… Yok, değil”[3],
Vanya Dayı’da: “…böyle konuşmam doğru
değil ama sen de anlamalısın bizi baba.”[4]
ifadeleri oyunlarında sıklıkla karşılaştığımız tereddüt örnekleridir. Lakin
burada da görüldüğü gibi oyun kişileri ne demek istediklerini tam olarak
yansıtmazlar. İşte bu noktada imdada sessizlik yetişir. Bu sessizliği
işaretleyen en önemli öğeler ise tekrarlar ve iç noktayla (…) gösterilen
boşluklardır.
Karakterler, sıklıkla “Hayır, aslında
söylemek istediğim bu değil” gibi ifadeler kullanırlar. Sözcüklerin
yetersizliği, kimi zaman bir zil sesi, saatin tik takları gibi efektlerle
bastırılır. Bunları da eslere bir yardımcı olarak düşünebiliriz. Yani oyunun
bütünü içinde tek başına bir anlam ifade etmeyen basit olaylar, sesler,
anlamsız olduğunu düşündüren konuşmalar dahi bu esler kapsamında
değerlendirilebilir.
Bir düşünelim. Aslında gerçek hayat da
böyle değil midir? Çoğu kez duygu patlamaları yaşadığımızda dahi sessizliğe gömülür,
içimize çekiliriz. Belki bir yazar için de en zor olanı bu içsel halleri
sahneye yansıtacak bir eser kaleme almaktır. Kederli hallerimizde kimi mimik ya
da davranışlarımız, yüz ifadeleriz, jest ve mimiklerimiz, ses tonumuz duygu
dünyamızı aralayan işaretler değil midir? İşte Çehov oyunlarındaki gerçekliği
besleyen de hayatın bu olağan yansımalarının metne yansıtılma çabasıdır.
Mesela “Üç Kız Kardeş” oyununda Maşa ile
Verşinin arasındaki diyaloglardan öte kimi zaman tekrarlanan sözcükler, anlamsız görülen diyaloglar esasen orada
ortaya çıkan duygu durumunun tam bir dışavurumu gibidir. Maşa ile Verşinin
birbirlerini anlama diyaloğu, sözcüksüz bir ilanı aşk gibidir.
Çehov’u bu sessizliğe iten sanat yaklaşımı
dışında Rus toplumunun içten içe kaynayan yapısı, siyasi ve ekonomik
çalkantılar kadar Ekim Devrimi’ne doğru ilerleyen bir toplumun gerilimleri de
olabilir. Çünkü çözülen monarşiye de yaklaşan devrimin yaratabileceği aydın
tipine de kuşkuyla bakmaktadır Çehov. Bu kaotik ara dönemde, her iki tarafı da soğukkanlılıkla
izlediğini söyleyebiliriz bu anlamda. Tabi pençesinin Sovyetleri yaratacak
devrimcileri ne kadar görebildiği de ayrı bir tartışma konusudur. Kaldı ki
oyunlarında karşımıza çıkan köylü ya da aydın tipi daha çok toplumda üretmeyen,
tembellikle malulleşmiş birer asalaktan öteye geçmez. Her şey bir yana
saydığımız bu insanlar hiç üretmezler. Çalışmazlar. İçer, taşkınlık yapar ve
boş bir hayat yaşarlar.
Bu yanıyla toplumun tüm kesimlerini,
toplumu dönüştürecek tüm unsurları yeterli olarak gözlemlediğini, yansıttığını
söylemek güçtür. Ancak bu sınırlı pencereden seyircisini düşünmeye, hatta
gülmeye davet eder gibidir. Bu durumda Çehov, bir hastalığı teşhis edip tedavi uygulamayan
bir doktoru andırır. Çeşitli toplumsal çevrelerden kişiler durmadan bir araya
gelip hiçbir şey yapmadan oturup konuşurlar. Projeler üretirler, hayaller
kurarlar ama asla adım atmazlar. Atsalar dahi gerisin geri gelirler. (Martı’da
Nina’nın tekrar köye dönüşü gibi) Oyun kişileri, bu çaresizliğin bu ataletin
içinden doğan acıya gülmekle can sıkıntısından ölmek arasında bir yerlerde
dururlar. Bunlar, uzak ve belirsiz bir
gelecekteki muhtemel bir mutluluğu ya da asla gidemeyecekleri duraklardaki
huzuru beklerler. Bu durum kimi zaman Üç Kız Kardeş’te olduğu gibi bir türlü
gerçekleşmeyen bir “Moskova hayali” olurken kimi zaman da Martı’da Treplev’in
hiç bulamadığı o “yeni biçimler” olur. Ruhlarının ve zihinlerinin fakirliği ve
ataleti oyun kişilerinin söylemlerine yansır. Herkesin kendince bir söylemi
vardır ve oyun kişileri bu söylemi bıktırıcı biçimde yinelerler. Bu yolla
aslında söylemden ibaret olduklarını, o söylemin ardına gizlendiklerini de
yorumlayabiliriz. “Mutluluk” diye anlattıkları şey de aslında korkunç bir
sıkıntı ve mutsuzluğun ifadesinden başka bir şey değildir. Bireysel
var oluşlarındaki sıkıntı, yaşamın her noktasına sirayet eder. Aşk ilişkilerine
de yansır. Tutkularını çabucak yitirir, yenilgiyi kolayca kabullenirler.
Yaşadıkları ilişkilerde aradıklarını bulamazlar ya da platonik aşkları bir
türlü karşılık bulmaz. Hatta bunu bile ifade etmekten imtina ederler. Can
sıkıntısı ve aylaklığı iliklerimize kadar hissederiz. Ama kişiler bu kısır
döngüyü kırmak, kurtuluşa ulaşmak için de çalışmazlar. Aslında çalışmak dışında
pek çok şeyi denerler. Denerler denemesine de işin özü başka olduğu için asla
bir yere de varmazlar. Bir araya gelir, yer içer, zaman zaman eğlencelere
katılır, kumar oynar, konuşurlar ve sıkılırlar. Korkunç bir şimdi’nin içinde
debelenip dururlar kısaca.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder
Yorumunuz için teşekkürler