ZAMANIN ÖTESİNDE SHAKESPEARE

Shakespeare’i öncelikle şairlik yönüyle tanıyan bir okur olarak, oyunlarıyla oldukça geç tanıştığımı belirtmeliyim. Ama Shakespeare oyunlarında da aynı şairane dili kullanmıştır çoğunlukla. Oyunlarının dili kadar biçimsel özellikleri bakımından da şiirsel yapıya uygun olması belki okuma kolaylığı açısından bir avantaj gibi görülebilir; ancak anlaşılması noktasında da zorluklar yaratıyor. Bu sadece okur açısından değil, yazar açısından da bir sorun olarak belirmektedir.

Shakespeare’in yazdıklarında tiyatroyla şiirin eşsiz bir uyum içinde bütünleştiğini savunan Mina Urgan da bu özelliğin metinlerine bir sınırlılık getirdiğine işaret eder: “Shakespeare herhangi başka bir dile çevrilince, değerinin en azından yarısını yitirir. Çünkü tiyatro yazarı Shakespeare başka bir dile aktarılabilir, ama şair Shakespeare'i başka bir dilde verebilmek pek olası değildir.”[1]

Bu çalışmada Shakespeare'in dört oyunundaki dört farklı karaktere dair birtakım değerlendirmeler yapmaya çalışacağım. Shakespeare’in kalabalık oyun kadrolarıyla sayısız karakter yarattığı biliniyor. Bu oyun kişilerinin, tarihsel kişilikleri yansıtabildiği gibi yazarın kendi kişiliğinden de izler taşıdığı savunulmuştur. Ancak bu kadar oyun kişisinin, Shakespeare’in kişiliğini, felsefesini, duygu ve düşüncelerini yansıttığını savunmak bana pek gerçekçi gelmiyor açıkçası. Bu konuda Urgan’ın bu tezi destekleyen görüşünü oldukça yerinde buluyorum: “Ve onlar konuşurken, onları yaratan Shakespeare susar.”[2]

 

VERONALI İKİ CENTİLMEN

Veronalı İki Centilmen (The Two Gentlemen of Verona), Shakespeare’in tarafından yazarlığının ilk döneminde yazılmış bir romantik komedi oyunu olarak nitelenmektedir. Komedi olarak nitelenmesi bana fazlasıyla zorlama geldi. Bu oyunda komedi unsurlarına belirgin şekilde bir yer verilmemesine rağmen oyun, neden komedi türündeki eserleri arasında gösterilmektedir? Buna birçok yorumda “oyunun mutlu sona bağlanması” cevabı veriliyor. Ancak elbette bir komedi tarifi için bu kesinlikle yetersiz bir gerekçe. Kuşkusuz bu yorumu yapmamın altında oyun konusunun da etkisi var. Özellikle iki arkadaşın çatışması ve ihanet, komediyi zorlayan konular olsa gerek.

“Veronalı sözümona kibar delikanlılardan birinin, en yakın arkadaşının sevgilisine kalleşce göz koymasında hiç gülünecek bir yan yoktur aslında. Bu oyunun bir komedya saymasının tek nedeni, mutlu bir sona varıp çifte düğünle bitmesi ve Shakespeare'in o eşsiz soytantarının ilk örneği olan Launce ile huysuz ve nankör köpeğinin varlığıdır.”[3]

 Oyuna baktığımızda, bir kadın kahramanın erkek kılığında sahneye ilk kez dahil olması yönüyle dikkat çekicidir. Dostluk ve sadakatsizlik teması ekseninde şekillenen bu oyunun dikkat çeken bir diğer özelliği de oyun kişilerinden Proteus'un uşağı olan Launce ile köpeği sahneye arzı endam etmesi ve sonradan adeta güldürülerin vazgeçilmezi olan soytarı tipinin diğer oyunlarında da karşımıza çıkmasıdır. Bu yönüyle sonradan Shakespearevari diyebileceğimiz bu komik “soytarı” tipik özellikleriyle komedi oyunlarında sıklıkla karşımıza çıkacak, güldürünün temel motiflerinden biri haline gelecektir. Zaten bu oyunda da halktan insanlar olarak çizilen yardımcılar bana kalırsa bu misyonu üstlenmiştir. Bu tekrar eden soytarı tipi Shakespeare komedilerinin gücünün önemli bir kaynağı olarak görülebilir. Bergson’u doğrularcasına güldürü oyunlarında neredeyse ana karakter (ya da karakterler) kadar yer işgal etmiştir bu soytarı ya da sıradan halk tipleri. Öyle ki yazarın komedilerinin ayırt edici özelliklerinden biri olarak bile değerlendirilebilir.

“Güldürü yazarının amacı bize tipleri, yani kendini tekrar edebilen karakterleri sunmak olduğuna göre bu amacı gerçekleştirmenin, aynı tipin birbirinden farklı çeşitli örneklerini vermekten daha iyi bir yolu bulunabilir mi?”[4]

Oyunu okurken bunun bir komedi oyunu olarak nitelenmesi bana fazlasıyla zorlama olduğunu ifade ederken aslında bir metni zamansal ve mekânsal bağlamdan koparmadan değerlendirmek gerektiğini unutmuyorum. Dolayısıyla yazarın kendi çağına özgü bir "komedi" anlayışıyla yazılmış olabileceğini de göz ardı etmiyorum. Oyun adeta iki katmanlı gibi, bir tarafta soylu kesimden oyun kişilerinin çatışmaları ve kendi aralarındaki mücadeleleri, aşkları, kıskançlıkları vs. unsurları taşıyan romantik dramatik katman, diğer yanda da metnimizin konusu olan halk sınıfından sıradan kişilerin kendi aralarındaki çekişmeler, çatışmalar ve söz oyunlarına dayalı güldürü ögeleri.

Oyundaki asilzadeler de bir karşıtlık ekseninde oyunun kurgusuna nasıl dahil olmuşlardır. Uşaklar da aynı karşıtlık içinde varlık göstermişlerdir.  Güldürü unsurunu taşıyan oyun kişilerinin sıradan halktan seçilmesi, bunların hazırcevaplıkları, karakterleri ve davranışları güldürü öğesinin temel taşıyıcıları olarak karşımıza çıkıyor. Kaldı ki Valentine'in uşağı Speed, Antonio'nun uşağı Panthino, Proteus'un uşağı Launce da aynı karşıtlık içinde konumlanmıştır. Bunlar ağırlıklı olarak söz komiği ve muzip davranışlarla oyundaki ağırlığı kırmış, diyaloglarda verdikleri cevaplar, iğnelemeler ve söz oyunlarıyla adeta oyunun komiğini oluşturmuşlardır.

Bunlar kimi zaman efendilerini iğneleyen bir üslupla karşımıza çıkmıştır, öyle ki bunlar dolayımsız ve çekincesiz birer yaklaşım örneğidir. Bu anlamda metinin gerçekliğini zorlayan yanları da var gibidir: “Yani, ben salak soytarı olabilirim, ama efendimin alçağın biri olduğunu görecek kadar aklım var.”[5] Bir yardımcının efendisine doğrudan bu kadar cüretkar söz söylemesi abartılı bir üslup örneği ya da yardımcının akıl melekelerinin yerinde olmasıyla açıklanabilir ancak! Kimi zaman da güldürü ögesi yardımcıların kendileri arasında bir söz düellosu ya da sıradan bir diyalog niteliğinde karşımıza çıkmıştır. Oyunun 3. perdesinin 1. sahnesinde Launce'ın aşk arayışına girişmesi ve bu sırada aradığı kızın özelliklerini sıraladığı sahne bu açıdan oldukça eğlencelidir.[6] Oyunda Launce’ın köpeği de ayrı bir güldürü unsuru olarak konumlandırılmaktan öte sahne bağlamında düşünüldüğünde Launce karakterini tamamlayan bir öge olarak çizilmiştir.

 

KURU GÜRÜLTÜ YA DA YOK YERE YAYGARA[7]

Shakeaspeare’in sevilen eserlerinden “Kuru Gürültü” de romantik komedi kapsamında değerlendirilen oyunlarındandır. Bu oyunda da geleneksel bir komedi anlayışının ötesinde gerilimli bir oyun kurgusu dâhilinde ihanetle suçlanan kadın karakter Hero’nun ölmüş numarası yapmasının ardından aklanması ve kendisine inanmayan nişanlısı Claudio’yu affedip oyunun mutlu sonla bitmesi anlatılır. Bu mutlu son, seyirciyi ne kadar rahatlatıyor bilmiyorum, ama doğrusu benim öfkemi pek yatıştırmadı.

“Kuru Gürültü’nün geleneksel komedi tanımının dışına çıktığı görülmektedir. Zira, genç bir kız olan Hero’nun, düğün günü kilisede evleneceği erkek tarafından iffetsizlikle suçlanması ve bunun doğru olmadığını kanıtlayabilmesi için kendisine sunulan tek seçeneğin, kurgusal düzlemde bile, ölüm olması, ataerkil toplum düzeninin kadınlar üzerinde kurduğu baskının trajik bir yansımasıdır”[8]

Kadını ikinci sınıf olarak göre eril yaklaşımın bir başka örneğini bu yazı kapsamında değerlendirdiğimiz IV. Henry oyununda da görüyoruz:

“Biliyorum akıllısın, ama ancak,

Harry Percy'nin eşi ne kadar akıllı olabilirse sadıksın,

Ama kadınsın da. Sır tutmaya gelince,

Ağzı senden sıkı hiçbir kadın olamaz,

Çünkü, inanıyorum, bilmediğin şeyi kimseye söylemezsin.

İşte sana güvenim bu kadar, tatlı Kate.”[9]

Shakespeare’in Yok Yere Yaygara’da da karşıtlıklar üzerinden bir karakter konumlaması seçtiğini görüyoruz: “Shakespeare'in çok yönlü ve renkli komedi kişileri arasında ön sıralarda olan Beatrice ile Benedick'in görüş ve düşüncelerindeki değişim, insanoğlunun kimliği açısından anlamlı. Örneğin Beatrice başlangıçta Benedick'i istemediği gibi, kendisine koca filan da istemiyor.”[10] Yazar bu karşıtlık üzerinden oyun boyunca söz komiği açısından zengin bir malzeme üretiyor.

Mina Urgan da benzer biçimde Elizabeth Çağı'nın çoğu komedyalarında, genç kızlarla delikanlıların ilk görüşte aşklarına atıf yaparak, Beatrice ile Benedick’in bu geleneği derin biçimde sarstıklarını ifade etmiştir.[11] Yine Bergson; “Sadece gerçek anlamda insani olan şeyler için gülünçlükten bahsedilebilir.”[12] ifadesinde de Beatrice ile Benedick’in insani durumunun izleri sürülebilir. Aynı şeyi Falstaff karakterinde de fazlasıyla görüyoruz. Hepsi o kadar canlı insanlardır ki, elimizi uzattığımızda dokunabileceğimiz, her an karşılaşabileceğimiz kadar sahici tiplerdir karşımızdaki. İşte bu gerçeklikle söz mahareti birleşince de ortaya gerçek manada bir güldürü çıkmış oluyor.

…

Yok Yere Yaygara’da Dogbery, oyunu mutlu sona taşıyan zaptiyelerin başındaki kişidir.  Diğer bekçilere talimat verdiği 3. perdede karşımıza çıkar. Seyirci ya da okuyucu, halktan insanları, ait oldukları sokakta karşılar. Verges’le birlikte diğer bekçilere talimatlar eşliğinde bir nutuk çektiğini görürüz. Bunu yaparken de sürekli söz oyunları, incelikli göndermeler ve dil sürçmeleri yapar. Zaten Dogberry, özgür iradeli bir bireyden öte bir emir kuludur. Yaptığı işi, işlenen büyük suçu ortaya çıkarması da niyetten bağımsız bir görev olarak gerçekleşir. Öyle bir karakterdir ki bu neredeyse her an suçluları elinden kaçıracakmış da bunlar cezadan kurtulacakmış hissine kapılırız. Bu durum gerilimi ve merakı beslediği kadar oyundaki gülmece ögesini de besliyor gibidir.

“Shakespeare, bu oyunda da yer yer seyirciye, ‘Farkında mısınız, bu olaylar her an trajediye dönüşebilirdi’ diyor. Derinlerdeki bu karanlık ihtimal, Shakespeare'in komedilerine özgü ve onlara önemli bir anlam katmanı sağlayan bir öge.”[13]

Türkçe anlamı it üzümü ya da kızılcık olan Dogbery, ismiyle bile farklı bir karakter olduğunu hissettirir. Oyuna dâhil olur olmaz, ismiyle uyumsuz biçimde (en azından bana öyle geldi) bir halk dervişi gibi öğütler vermekte, astlarına hayat dersleri vermektedir. O “bilgelik” zamanlaması açısından da komik bir tablo sunuyor. Tabi sürekli yaptığı dil sürçmeleri, sözcükleri bozuma uğratma ve sentaksı değiştirme de aynı şekilde bu tabloyu tamamlıyor. Bunu da öyle bir hava da yapıyor ki bu mekanik hava diyaloglar boyunca devam ediyor.

“Jestlerin taklidi kendi başına da gülünçtür ama onları deforme etmeden, testereyle odun kesmek, örs üzerine vurmak veya hayalî bir zilin ipini durmadan çekmek gibi mekanik faaliyetlere yaklaştırarak yapılan taklitler daha da gülünçtür.”[14] İşte Dogbery tam da bunu yaparak taklit ettiği ya da tekrar ettiği hatalarla belirgin biçimde mekanik bir görüntü sunuyor.

Dogbery halktan bir adam, sıradan bir kişilik. Ancak oyunda öyle kritik bir yerde ki düğümün çözülmesinde kilit bir rol oynuyor. Bu da onu oyunun merkezine, oyunu kendisinden bağımsız düşünelemeyecek bir noktaya getiriyor. Oyunun asil kişileri arasında cereyan eden gerilim, Dogbery’nin sahneleriyle adeta esnetiliyor, rahatlatılıyor. Yine güldürü (Benedic ve Beatrice’i unutmadan söylüyorum) halk sınıfının varlığı üzerinde yükseliyor.

 

KRAL JOHN'UN YAŞAMI VE ÖLÜMÜ

Shakespeare bir diğer oyunu olan “Kral John’nun Yaşamı ve Ölümü”[15]  beş perdelik bir tarihi oyundur. 1199-1216 yılları arasında, İngiltere’de hüküm süren, Kral John'un yaşamı ve ölümü arasında gelişen olayları konu alır.

Oyununda ele alınan tarihteki olaylardan çok oyun kişilerinin duygu durumları ve bu olaylar karşısındaki tavırları öne çıkarılmıştır. Dolayısıyla bir tarih kaygısından (ki tarihi gerçeklerle oyundaki gerçekliğin uyumsuzluğu da açıktır.) ziyade metinde yer verilen olaylardan çıkarılacak dersler vurgulanmıştır. Dolayısıyla Kral John’da, Arthur ile annesi Constance’ın yaşadıkları trajik olaylar, çaresizlikler oldukça çarpıcı biçimde ortaya konmuştur. Burada da yazarın bir başka özelliğinin, insani duyguları ifade etmekteki başarısının açıkça görüldüğü söylenebilir.

“King John, Shakespeare'in önemli oyunlarından biri sayılmaz. Buradaki kral da, Shakespeare'in öteki kralları gibi ilginç değildir… King John’un ilgimizi çeken ender parçalarından biri, bu kötü kralın önerisi üzerine adamlarından birinin, John’un öz yeğeni küçük Prens Arthur'u öldürmeye kalktığı, ama çocuğa acıyıp bu işi yapamadığı sahnedir. Zehirlenen kralın can çekişmesi ise, genellikle şiirden yoksun bu oyunun en şiirsel parçasıdır.”[16]

Oyunda babalığın belirsizliği üzerinden gelişen bir gerilim söz konusudur. Özellikle fiziksel benzerliği nedeniyle Aslan Yürekli Richard'ın gayrimeşru çocuğu olduğu düşünülen Piç Philip'e odaklanılır. Daha oyunun başında Piç Philip bir seçim yapmak durumunda kalır: Ya Sir Robert'ın mirasını alacaktır ya da Richard'ın oğlu olarak görülerek gayrimeşruluk damgası yiyecektir! Philip, ikincisini seçer.

Günümüz algısına da denk düşen biçimde Shakespeare oyunlarında gayrimeşru çocuklar genellikle kötü karakterler olarak çizilirler (Don John, Edmund vb.). Bu “gayrimeşruluk'' ahlaki kusurlar ve yozlaşmayla da tamamlanır. Ancak Kral John'da gördüğümüz Piç Philip, bu sınıflamaya dahil edilemez.

Piç’in bu denli ayrıntılı çizilmesi, fiziki özelliklerinin, cesaretinin, maddi durumunun ayrıntılı olarak oyunun başında aksettirilmesi hem oyun kişisini realize ediyor, hem de okuyucu/ izleyici açısından dikkatin buna odaklanacağına dair bir önseme yapılıyor. Burada dikkat çeken bir nokta da Essex’in; “Efendimiz, son derece tuhaf bir anlaşmazlık söz konusu. Taşradan geldi çözümlemeniz için; Hiç böylesini duymamıştım; adamları huzurunuza getireyim mi?” [17]diyerek Robert Faulconbridge ile piç kardeşi Philip’i Kral’ın huzuruna çağırmasıdır. “Taşradan geldi” ifadesi gelenlerin sınıfsal konumlarına dair de bir gönderme de içermektedir.

Piç Philip’in oyundaki bir diğer ayırt edici yönü, dışarıdan bir göz misyonu üstlenmesidir. Oyunda sanki tarafsız bir anlatıcı gibi gelişmeleri aksettirme işlevi üstlenmiş izlenimi vermektedir. Bu yönüyle oyundaki felsefi anlatımın taşıyıcısı ve bilge karakter niteliği üstlenmiştir diyebiliriz. Bana kalırsa bu yönüyle bir de soytarıları da andırmaktadır. Çünkü soytarılar da çoğu kez seyircinin bakışına daha yakın bir noktada durup, diğer oyun kişilerinin görmediklerini seyirciye yansıtma misyonu üstlenirler. Mesela Fransa Kralı'nın İngiltere'ye barış anlaşması yapmasındaki tetikleyici güdülerin Piç Philip'in anlatımından anlaşıldığı gibi bu durum da Philip üzerinden ahlaki olarak tartışmaya açılmaktadır.

Faulconbridge, oyunun başında kişisel çıkar kaygısı güden ve bunun derdine düşen bir kişi olarak çizilmişse de giderek hizmete hazır, olaylardan uzak duran bir gözlemciye dönüşür. Özgürlüğe meyilli kimliği ile de bu ideal karakteri tamamlar. Diğer yandan da oyunun ahlaki mesajının taşıyıcısı olarak Faulconbridge, sahtelik kokan, kan üzerine kurulu[18], ihanetle örselenmiş olarak gördüğü siyasete karşı da mesafeli durmayı tercih eder. Diğer yandan aristokratların aşırı kibarlığına, bencilliğine karşıda eleştirel bir duruş içindedir. Dolayısıyla Philip ana karakterler başta olmak üzere mevcut yapının bütün taşıyıcı unsurlarını çözmüş, bunlara dair yargılar ve tahliller gerçek amaçlarını afişe eden “satirik bir koro”[19] olarak da görülebilir.

IV. HENRY VE FALSTAFF

Shakeaspeare’in tarihsel oyun dizileri arasında özellikle şaşırtıcı özellikleri ve Falstaff sayesinde dikkat çeken oyunlardan biridir IV. Henry. Bu oyunu Türkçeye aktaran Bozkurt’un tabiriyle: “Okur/seyirci, bir kez daha insan yaşamının belli bir zaman dilimi içinde damıtılarak, en can alıcı yönleriyle sunulmasını irkilerek ve neden irkildiğini kendine hep sorarak izliyor.” Bu etkinin temelinde metin boyunca oyuna sirayet eden sahicilik olduğu kanaatindeyim. İnsanların en sıradan davranışları, söylemleri, kısacası yaşamın kendisi damıtılarak okuyucunun/seyircinin karşısına getiriliyor.

Birçok oyununda gördüğümüz savaş yine oyunun merkez atmosferini oluşturuyor. İnsanoğlunun envai çeşit ruh hallerinin, korkularının, cesaretinin, hayatta kalma içgüdüsünün en yalın halde ortaya çıkarılabilmesi açısından bundan daha iyi bir zemin olabilir mi?

Oyundaki Falstaff, Shakespeare’in yarattığı en sıra dışı ve komik karakterler arasında gösterilmektedir. Aslına bakılırsa Falstaff, pek de sıra dışı bir karakter değildir. O, her an karşımıza çıkabilecek türden bir karakterdir. İnsani olan özelliklerden birçoğunu belki biraz da abartılı biçimde üzerinde taşır. Zevke, eğlenceye, şaraba ve sekse bir düşkünlüğü mesela, aslında böyle insanlar her yerde yok mudur zaten?  Zekidir, bir o kadar da saf. Olayları anlatırken abartmayı kendini öne çıkarmayı ihmal etmez. Mesela yaptıkları soygunun ardından Prens ile Poins’in tuzağına düşecek kadar saf; ama bu zaafını realize etmek adına olmadık yalanlar atacak kadar da hayalperesttir. Falstaff’ın fiziki özelliklerini de yakından tanıtır bize yazar (Şişmanlığı, oburluğu ki bu da oyunda pek çok kez tekrar edilir. Dolayısıyla tipoloji olarak da gülmeceye uygundur.). Aynı şekilde ne kadar korkak olduğunu da görürüz. Dolayısıyla kurnaz, sivri dilli, hazırcevap bir “soytarı” karakteri vardır karşımızda. (Prens ya da kim olursa olsun konumlarına bakmadan fütursuzca eleştirebilir.)

Zaman zaman abartılı gelebilen bu sivri dillik konusunda, “Basitliği bir yana bu gülmece türü kimi zaman fazla açık saçıktır ve sözcük oyunlarına fazlasıyla yer verir. Shakespeare'e özgü değil, çağına özgü kusurlardı bunlar ve Shakespeare zamanla bunlardan arınmasını bilmiştir.”[20] der Urgan.

Hazırcevap, bencil ve kendine hayranlık derecesinde bakan bir kendini beğenmiş şahsiyettir Falstaf. Ne ki bu sahici bir insandır. Her gün karşılaşabileceğimiz türden bir insan. Onun en sıra dışı yanı bütün olumsuz özelliklerine rağmen çevresi açısından bir güldürü ve eğlence kaynağı olmasıdır. Geçkin yaşına rağmen hayat enerjisiyle dolup taşmasıdır. Prensin başını defalarca belaya sokmasına rağmen hep onunladır. Tuhaf yaşam enerjisiyle insanları kendine çekip eğlendirir. Bozkurt, Falstaf’ın güldürmeyi bilinçsizce yaptığını dolayısıyla bu özelliğinin bir Allah vergisi olduğuna hükmetmiş görünüyor.[21] Bana kalırsa da öyledir. Ama güldürmeyi bilinçli olarak amaçladığında dahi gayet eğlenceli ve komik olabiliyor. Dolayısıyla yazar burada iki boyutlu bir gülme edimi yaratmış oluyor. Kimi zaman bilinçli bir eğlendirme kimi zaman da kendi doğal mecrasında ortaya çıkan bir güldürü malzemesi. Onun bu anlamda bir diğer önemli yönü de kendini diğer insanların potansiyellerini ortaya çıkarmaya muktedir görmesi:

“Herkesin derdi benimle. Harcı ahmaklıkla karılmış bu insan denen varlığın beyni, benim yarattığımdan, ya da benimle yaratılandan öte, güldürüye yakın bir şey yaratabilmekten aciz. Kendim zeki olmaktan başka, herkesteki zekânın da kaynağı ve nedeniyim.”

Burada kendini sadece güldürmenin değil aynı zamanda zekânın da kaynağı olarak görerek yukarıda dediğim gibi narsistlikte arşa değiyor başı. Neredeyse kendini yaratıcıyla eşdeğer bir noktada görüyor. Kuşkusuz bunu bir uşağa söylüyor; ama o uşak nezdinde aslında tüm insanlığa meydan okuyor gibidir. Biz okurlar bile onun ölümsüzlüğüne kanacakken birden bire uğradığı ihanet sonucu tepetaklak oluşunu izlerken karşımıza tam da sahicilik diye vurguladığımız “insanlık yazgısı” çıkıyor.

Bütün bu yanları bir tarafa yaşamı olanca çelişkileriyle seviyor Falstaff. İçinde bitmek bilmeyen bir ateş yanıyor gibidir. Bu şişman ve ellili yaşlardaki adam bir geleceğin kralı Prens Hal’ın hem hovardalık ettiği bir masa arkadaşı hem de bir çeşit akıl hocası gibidir. Her ikisi zamanlarının çoğunu İngiltere’nin meyhanelerinde, hırsızlıkla ya da kadınlarla geçirir. Prens her ne kadar kendini zekâca Eastcheap’teki “çeteden” üstün görse de onun zekâsına ulaşabilecek tek kişi vardır o da yine Falstaf’tır. Ama oyunun sonundaki hazin son gibi eski arkadaşının kral olduğunu duyan ve bunun üzerine saraya giden yaşlı Falstaf, beklenmedik bir tepkiyle karşılaşır. Aslında ilk bölümde buna dair göndermeler de az değildir. Ama bu samimi yoldaşlığın böyle dramatik bir biçimde sonlanması, Kral’ın kötü şöhretli geçmişinin bir simgesi olarak gördüğü Falstaff’ı tanımazlıktan gelip cezalandırması yine de iç burkar.

Sıradan bir insana gösterilen bu tavır bir cezalandırma gibi gözükse de bana kalırsa yazar aristokrasinin iki yüzlülüğünü afişe etmiştir. “Shakespeare, kurnaz bir demagogun eline düşünce halkın hemen etki altında kalabileceğini, çabucak fikir değiştirebileceğini de bilir.” [22]Diyen Urgan’ın sözünün ispatı gibidir karşımızdaki. Bu noktada kuşkusuz “Gülüncün doğal ortamı kayıtsızlıktır ve gülmenin en büyük düşmanı duygulardır.” [23] diyen Bergson’un yaklaşımına rağmen Shakespeare’in salt bir güldürme derdi olmadığı aynı zamanda insanı sarsma, ders verme gibi bir güdüyle yazdığı sonucuna da varabilir. Yazar böylece güldürü sanatıyla bizlere bir zaafı tanıtmakta, gülünç olan üzerinden bize düzeltilmesi gereken işaret etmekte ve sonuçta gülme yoluyla bu davranışları toplumsal olarak cezalandırmaktadır.

Buradan hareketle Shakespeare’in insanlara (karakterlerden hareketle) nasıl insancıl bir sevgi ve hoşgörüyle yaklaştığı anlaşılır. İnsanları iyi ya da kötü çok yönlü özellikleriyle anlatması onları sahici kıldığı kadar okur/izleyici gözünde kabul edilebilir olmalarını da sağlamış olur. Böylece Falstaff gibi değer yargılarından arınmış, her türlü ahlaksızlığı yapabilen bir ihtiyar bile eğlenceli ve sevimli bir varlığa dönüşmüş olur. Zaten Shakespeare'in kişileri her dönemde ve her coğrafyada karşımıza çıkabilecek türden insanlar değil midir?

 

KAYNAKÇA

Mina Urgan, İngiliz Edebiyatı Tarihi, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2010

Henry Bergson, Gülme, çev. Devrim Çetinkasap, Türkiye İş Bankası yayınları, 4. Basım, İstanbul, 2019

William Shakespeare, Veronalı İki Beyzade, Remzi Kitabevi, Çev. Bülent Bozkurt, 2008

W.Shakespeare, IV. Henry, Türkçesi: Bülent Bozkurt, Remzi Kitabevi, 4. Basım, 2004

W. Shakespeare, Yok Yere Yaygara, Türkçesi: Bülent Bozkurt, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1998

W. Shakespeare, Kral John’un Yaşamı ve Ölümü, Çev. Hamit Çalışkan, Türkiye İş Bankası Kültür Yay., İstanbul, 2011

Zeynep Bilge, Kuru Gürültü: (https://dergipark.org.tr/tr/download/article-file/13549)

 https://feanorunyazilari.wordpress.com/2020/11/01/kral-johnun-yasami

---

[1] Mina Urgan, İngiliz Edebiyatı Tarihi, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2010, s. 226

[2] A.g.e. 229

[3] A.g.e., s. 231

[4] Henry Bergson, Gülme, çev. Devrim Çetinkasap, Türkiye İş Bankası yayınları, 4. Basım, İstanbul, 2019, s. 104-105

[5] William Shakespeare, Veronalı İki Beyzade, Remzi Kitabevi, Çev. Bülent Bozkurt, 2008, s. 79

[6] A.g.e: s.81-82-83-84

[7] W. Shakespeare, Yok Yere Yaygara, Türkçesi: Bülent Bozkurt, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1998

[8] Zeynep Bilge, Kuru Gürültü: Ataerkil Toplumun Namus Anlayışı Uğruna Öldürülen Kadın (https://dergipark.org.tr/tr/download/article-file/13549)

[9] W.Shakespeare, IV. Henry, Türkçesi: Bülent Bozkurt, Remzi Kitabevi, 4. Basım, 2004, s. 51.

[10] W. Shakespeare, Yok Yere Yaygara, Türkçesi: Bülent Bozkurt, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1998, s. 8

[11] Mina Urgan, İngiliz Edebiyatı Tarihi, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2010, s. 236-237

[12] Henry Bergson, Gülme, çev. Devrim Çetinkasap, Türkiye İş Bankası yayınları, 4. Basım, İstanbul, 2019, s.5

[13] W. Shakespeare, Yok Yere Yaygara, Türkçesi: Bülent Bozkurt, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1998, s. 12

[14] Henry Bergson, Gülme, çev. Devrim Çetinkasap, Türkiye İş Bankası yayınları, 4. Basım, İstanbul, 2019, s.25

[15] W. Shakespeare, Kral John’un Yaşamı ve Ölümü, Çev. Hamit Çalışkan, Türkiye İş Bankası Kültür Yay., İstanbul, 2011

[16] Mina Urgan, İngiliz Edebiyatı Tarihi, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2010

[17] W. Shakespeare, Kral John’un Yaşamı ve Ölümü, Çev. Hamit Çalışkan, Türkiye İş Bankası Kültür Yay., İstanbul, 2011, S.3

[18] Kral John, kan üzerine saadet olmayacağını ancak ölüm döşeğinde anlayacaktır. Bu anlamda Faulconbridge, kralla karşılaştırılınca bile son derece ileri görüşlü ve derin bir kişilik olarak belirmektedir.

[19] Bu yoruma yakın bir ifade sınıfta ders esnasında da yapılmıştı. Benzer bir yoruma Mina Urgan’da da rastladım. Ama okuduğum kaynağı tekrar bulamadım. Çok güvenilir olmamakla birlikte internetten bulduğum kaynağı belirtmekle yetiniyorum.

https://feanorunyazilari.wordpress.com/2020/11/01/kral-johnun-yasami-ve-olumu/amp/

[20] Mina Urgan, İngiliz Edebiyatı Tarihi, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2010, s. 240

[21] W. Shakespeare, IV. Henry, Çev. Bülent Bozkurt, Remzi Kitabevi, İstanbul, 2004, s.8

[22] Mina Urgan, İngiliz Edebiyatı Tarihi, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2010, s. 241

[23] Henry Bergson, Gülme, çev. Devrim Çetinkasap, Türkiye İş Bankası yayınları, 4. Basım, İstanbul, 2019, s.5