Tiyatro tarihi, sürekli değişen anlatım ve ifade biçimlerine uyarak, çağların ihtiyaçları çerçevesinde dinamik bir değişim göstermiştir. Tiyatro ve onun anlatım araçları, her toplumun düşünce ve yaşam biçimi, anlatım, ifade ve dil kalıpları, dini, siyasi ve toplumsal yapısından bağımsız ele alınamaz. Çağımızda da, ulusların sanatsal etkinlikleri dönemin düşünsel, siyasal ve toplumsal gelişmelerinden bağımsız açıklanamaz.
Tiyatronun Antik Roma döneminde, seyircinin
duygularını harekete geçirmek için başlıca ve olmazsa olmaz şart, bu duyguların
öncelikle oyuncu tarafından hissedilmesi gerekliliği düşüncesi egemendi. Bu
dönemde yanılsama seyirci ile izleyici arasında tam bir duygu geçişine
dayanıyordu. Bu yaklaşım Horatius’un, eğer bir oyuncu seyirciyi ağlatacaksa,
öncelikle kendi de kederi hissetmelidir, düşüncesiyle özetlenebilir (Carlson,
2008:25).
Ortaçağ'a gelindiğinde, tiyatronun kilisenin dinsel öğretilerini yaymak ve benimsetmek için bir araç olarak işlevlendiğini
görürüz. Ortçağ’da, Roma döneminden kalma “mimus oyunları” ve fiziksel bir
anlatıma dayanan “mimus oyunculuğu” varlığını sürdürür.
Dinsel oyunlarda özellikle maneviyatı besleyen kavramların; iyilik, kötülük, hırs, şehvet gibi soyut kavramların, somut oyun kişileri üzerinden simgesel biçimde canlandırıldığı bilinmektedir (Nutku, 2000, s. 83,89,95). Diğer yandan İncil hikayelerinin, İsa ve Meryem’in başından geçen hikayelerin canlandırılmasına dönük olarak tiyatro sanatında fiziksel anlamda mucizelere ve olağandışılığa uygun bir anlatım biçiminden de söz edilir.
Rönesans döneminde ise oyuncunun, oyundaki duyguları içsel bir duygu şeklinde gerçekçi bir biçimde gerektiğini savı öne çıkmıştır. (Carlson, 2008:68). Bu dönemde öne çıkan birey, sahne bağlamında kendine yeni bir edim alanı bulur. Bu noktada karşımızda bir yanılsama da olsa, birey gücünü ortaya koyma, bunu sınama ve tutkularını gerçekleştirme olanağı da bulur.
18. yüzyılın sonu ve 19. yüzyılın başında
ortaya çıkan romantizm ile seyirciyi heyecanlandırarak etkileme, gerçeğin
özünün yansıtılması, hedeflenir. Bu noktada yanılsama (illüzyon),
inandırıcılığın sağlanması, karşıtlıkların uyumlu bir biçimde dengelenmesi,
Fransız Devriminin yaydığı fikirlerin (ulusçuluk, özgürlük vs.) yansıtılması
benimsenmiştir. Kuşkusuz Ortaçağ’ın mirası olan ve Hıristiyan değerlerinin
savunulduğu özellikler de varlığını sürdürür.
19. yüzyılda ise romantik sanatına karşıt gelişen ve toplum sorunları ikincil plana iten, duygusallığa ve yapaylığa karşı çıkan realizm (gerçekçilik) akımıyla beraber, tiyatronun topluma karşı sorumlu olduğu fikri öne çıkar.
Realizm, karakter yaratma noktasında
bilimsel yöntemleri öne çıkarmış, tarihi birikime ve somut gerçekliğe dayanan
bir yanılsamayı merkeze koymuştur. (Şener, 2008, s. 73-169).
Bu dönemdeki önemli bir diğer yenilik olan seyircinin oturduğu kısmın karartılması uygulaması sahnedeki konsantrasyonu yükselttiği gibi dekorun ortaya çıkardığı atmosferin daha iyi yaşanmasını mümkün kılmıştır. Bu dönemin bir başka önemli değişikliği de romantik dönemdeki dekor değiştirme sisteminin terk edilmesidir. Bu dönemde dekorlar seyircinin gözü önünde değiştirilerek, “dekor sadece dekordur” anlayışı seyirciye anlatılmaya çalışılmıştır.
Gerçekçi tiyatroda, seyirci ile oyuncu arasında bir empatik bağ kurulması amaçlanır. Seyircinin, oyun kişileri ile empati kurması ve onların hissettiği duyguları hissetmesi için estetik yöntem olarak seyircinin izlediklerine inanması gerektiği savı savunulmuş, bunun aracı olarak da illüzyon (yanılsama) kullanılmıştır.
Yansıtılan gerçeğin seyirci için
inandırıcı olması yaşam gerçeğine benzerlikle ilişkilenmiş, sahnede olanların
gerçekten oluyormuş gibi algılanması ve seyircinin bir oyun değil, gerçek bir
yaşam kesiti izlediğini hissetmesi hedeflenmiştir. Bu illüzyonun
gerçekleşebilmesi için oyun metni, sahnenin duyusal unsurları ve oyunculuğun
buna uygun olması gerektiği savunulmuştur.
20. yüzyılda gelişen teknolojinin sahnelere uyarlanmaya başladığını bunun da daha güçlü bir yanılsama yarattığı uygulamaların arttığına tanık oluruz. Sahne mekaniği, hem görselliği hem de illüzyonu devreye sokarak, seyircinin şaşkın ve hayret dolu bakışları altında bambaşka bir evren yaratıldığına tanık oluruz. Yaratılan bu yalancı dünyaları seyircinin ilgiyle seyretmesi amaçlanmıştır.
20. yüzyılın ilk yarısında dışavurumculuk,
gelecekçilik ve Bertolt Brecht'in epik tiyatrosu gibi gerçekçilik karşıtı
akımların öne çıktığına tanık oluruz.
Bu akımların hepsi farklı hedeflerle birbirinden farklı yöntemleri devreye sokarak, sanatın gerçeği yansıttığı düşüncesinin karşısına dikilirler. Başat olarak da doğallık yanılsamasını kırmayı amaç edinirler ki onlara göre, sanat, doğal değil, yapılmış bir şeydir. Ve temel ülküleri de bu düşünceyi kanıtlamak olmuştur.
Aynı şekilde bu akımlar, ortaya koydukları
deneysel teknikler yoluyla tiyatroyu bir vakit geçirme ve eğlenme aracı
olmaktan çıkarmışlarıdır. Bu dönemin bir başka önemli gelişmesi oyun yazarları
kadar sahne tasarımcıları ve yönetmenlerin öne çıkmasıdır. Bunların aynı
zamanda birer kuramcı kimliği ile öne çıktıklarını görürüz.
Bu isimlerin başında gelenlerden biri olan Appia sahnenin bir gerçeklik atmosferi veren "sahici" dekor öğeleriyle doldurulmasına karşı çıkmıştır. Bunun aksine yapıtın "ruhunu" ortaya koyacak yalın bir sahne düzeni önermiştir.
Dikkatin oyuncunun jestleri üzerinde toplanmasını hedefleyen Appia, dramatik gerilimi net biçimde yansıtacak basit bir dekor anlayışını savunur. Bu düşünceler Craig tarafından da geliştirilir. Hatta Craig, sahnede üzerindeki soyutlamayı daha da derinleştirerek, tinsel veya zihinsel bir etki yaratmak için öznel bir ışıklandırma yolunu seçmiştir.
Gerçekçi tiyatro oyunculuğunun yöntemini oluşturan Konstantin Stanislavski, oyuncunun, rolünü, seyircinin rol kişisiyle empati kurabileceği sahicilikte oynaması gerektiği anlayışını, “Rolü yaşamak” olarak tanımlar ve “rolü yaşamak” anlayışını, rolle uyumlu bir biçimde hissetmek olarak ifade eder. Stanislavski, bu anlayışı, Tolstoy’un, sanatın bilgiyi değil, duyguyu aktardığı savına dayandırır (Carnicke, 1996:17)
Gerçekçi tiyatroda inandırıcılık ve gerçeklik illüzyonu, ancak empati duygusunun oluşumuna yardımcı olduğu ölçüde değerlidir; kendi içlerinde bir amaç haline gelmemelidir. Stanislavski, gerçekçi tiyatronun empati ile ilgili amacını şöyle ifade eder: “İçinizin kaynaklarından alıp da dışsal anlatıma kavuşturduklarınızın yansıması ne kadar doğruysa, kendiliğinden ve canlı olursa, seyircinin, sahnede canlandırdığınız karakterin içsel yaşamına ilişkin duygulanımı da o kadar iyi, geniş ve tam olur. Piyesler de işte bunun için yazılır, tiyatrolar da işte bunun için kurulur.” (Stanislavski, 1996b:324).
Epik tiyatro, yanılsama kavramına bambaşka bir bakış getirir. Bertolt Brecht tarafından çerçevesi çizilen, epik tiyatro, klasik tiyatro anlayışının aksine tiyatroda seyirciyi etkin kılmaya dolayısıyla yanılsamaya karşıt biçimde devamlı bir tiyatro sahnesi karşısında olunduğunu hatırlatmaya yönelir. Bu noktada epik tiyatronun gestus kavramından bahsetmek gerekir ki bu da izleyicinin oyuna eleştirel bir açıdan bakmasını sağlamaktır.
Epik tiyatroda, dekorda illüzyon yoktur.
En az dekorla simgesel anlatımı dışlar. Bu tiyatroda sahne hilelerine yer
verilmez. Gerçeği yansıtma, gerçeğin aynası olma gibi misyonlarla ortaya çıkan
“illüzyonist-bireyci estetik”e karşıt olan Brecht esas olarak gerçeği
dönüştürebilmek adına “eleştirel-diyalektik estetik”i öne çıkararak,
gerçekliğin algılanmasını ve
Brecht’e göre burjuva realizmi, hem
sanatsal pratiği hem sanatçıyı hem de sanat izleyicisini edilgen kılmaktadır.
Oysa sanat, onu icra edenden alımlayıcısına kadar dinamik ve etkin bir süreç
olmalıdır. Hatta gerçeği dönüştürmeye yönelik faal bir çaba da barındırmalıdır.
Kuşkusuz bu yaklaşım, Marks’ın “Filozoflar sadece dünyayı değişik biçimlerde yorumlamakla
yetindiler, söz konusu olan onu değiştirmektir.” önermesiyle de uyumludur.
