VAHŞET TİYATROSU

Vahşet Tiyatrosu, ilk olarak Artaud tarafından ortaya atılan bir kavramdır. Artaud, bu kavramı "Tiyatro ve İkizi" adlı eserinde ayrıntılı biçimde açıklar.

Fransız oyun yazarı ve şair Antonin Artaud avangart tiyatronun önde gelen kuramcılarından kabul edilmektedir. Andre Breton, R.Vitrac ve Louis Aragon’la birlikte sürrealizm hareketinin önemli temsilcilerindendir. 1927 yılında sürrealistlerle bağını kopararak bağımsız çalışmalarını sürdüren Artaud, 1932 ve 1933 yıllarında “Vahşet tiyatrosu” bildirilerini kaleme alır. Tiyatro görüşlerini ise “Tiyatro  ve İkizi” (Le théâtre et son double) adlı yapıtında anlatır.

Artaud’un tiyatro anlayışının temelinde “Yaşamla sanat arasındaki ayrımın ortadan kaldırılması” fikri yatar. Öyle ki Artaud’ya göre tiyatro, bir oyun olmanın ötesinde oyuncu ve seyirci açısından hakiki bir yaşantı ve kendini keşfetmenin bir aracı olmalıdır. Böyle bir anlayışla inşa edilen tiyatroda seyirci de hayata içkin olanı bulmalı, bir bakımı kendini keşfetmeli, kendi iç yolculuğuna çıkabilmelidir. Buradan hareketle de Artaud, Tiyatronun toplumu değiştirme gücüne inanmış, sanatın işlevselliğini merkeze alan toplumcu (toplumu iyileştirici) yanını öne çıkarmıştır.

İşte tam da bu yüzden Artaud, psikolojik ve “konulu tiyatroyu” yadsımış, Doğu tiyatrosundan ve Bali tiyatrosundan edindiği etkileşimlerle, tiyatronun yeniden ilkel büyü törenlerindeki niteliklerine ve bu törenlerdeki etki gücüne kavuşturulması gerektiğini savunmuştur. Tiyatronun, özüne dönüş diye tabir edebileceğimiz bu anlayışla izleyicinin (pasif değil, özne bir izleyiciden bahsediyoruz burada) bilinçaltını harekete geçirerek, bastırılmış tutku ve heyecanları açığa çıkarmak ve bunları iyileştirmek amaçlanır.

Sağaltım diye tarif ettiği bu yaklaşım, tıpkı Aristoteles’in “Katharsis” kavramındaki gibi, “Korku ve acıma duyguları uyandırarak ruhu tutkulardan temizleme” amacına hizmet etmektedir. Ancak Artaud, Aristoteles’in aksine, “korku ve acıma” yerine “vahşet ve dehşeti” koyar.

Artaud'ya göre, etkili ve tam bir tiyatro oyunu, seyirciyi adeta hipnotize edip kendinden geçirir. Böyle bir oyunla dingin duyguları sarsmak ve bu yolla da bastırılmış bilinçaltını özgür kılmak amaçlanır.

“Tiyatro, seyircinin cinayete yatkın eğilimlerini, erotik saplantılarını, yabanıllığını, karabasanlarını, yaşam ve nesneler karsısında ütopik duyumunu, hatta kana susamışlığını içeren düşlerini gerçekten sergileyemediği, onun düzmece ve aldatıcı bir düzlemde değil, içinden geldiğince arınmasını sağlayamadığı sürece kendini bulamaz, yani, gerçek bir yanılsama aracı olamaz.”[1]

Artaud’dan yaptığımız bu alıntıdan hareketle tiyatronun sadece nesnel dünyaya değil, aslında ve ağırlıklı olarak insanın iç dünyasını, metafizik boyutlarını kapsama alanına almalıdır. Kuşkusuz bu yaklaşım tiyatronun imgeleme gücünü de artıracaktır.  

Artaud’ya göre edebiyattan dile, sosyal kurumlardan bürokrasiye kadar her şey bizi biz olmaktan alıkoymaktadır. (bireyi birey olmaktan... bn.) Aklın bile insana engel olabildiği tezini savunan sanatçı; “İnsan aklı, kavramların ortasında hastadır”[2] der. Dolayısıyla tiyatro burada asi bir yan geliştirerek topluma ve düzene başkaldırı bayrağını yükseltmelidir.

Onun için insanın kendi bedeni bile bir tuzak olabilir. Dolayısıyla insanın ulaşmak istediği gerçeklik için bu sınırı da parçalamak gereklidir: “Beden bedendir, kendine yeterlidir, organlara gereksinmesi yoktur. Beden, organlardan oluşmuş bir yapı değildir. Organik yapılar, bedenin yıkımıdır. Olan biten her şey, hiçbir organın aracılığı olmadan gerçekleşir. Her organ bir asalaktır. Asalaklarla ilgili bir işlevi vardır. Orada var olmaması gereken bir varlığı yaşatmak için.”[3]

Bildiğimiz manadaki yaşamın ve aklın reddine dayanan bu yaklaşımlara, bedenin alışılagelmiş tüm kalıplarını reddetmek de eklenir. Buradan hareketle de sahnedeki beden diline dönük yıkıcı eleştiriler başlar:

“Ben, jest ve davranış dilinin, dansın, müziğin bir kişiliği açımlamasının, bir oyuncunun insanlarla ilgili düşünceleri anlatmasının, bilincin açık ve kesin durumlarını sergilemesinin sözlü dile göre daha zor olduğunu elbette biliyorum, ama tiyatronun, bir kişiliği açımlamak, insansal ve tutkusal, güncel ve ruhsal nitelikli sorunların çözümü için varolduğunu söyleyen kim? Zaten günümüz tiyatrosu bu sorunlarla doludur.”[4]

Döneminin yerleşik tiyatro anlayışını reddeden Artaud, izleyip etkilendiği Bali tiyatrosunun da etkisiyle büyülü, metafizik bir tiyatro anlayışı önermiştir. Burada kuşkusuz tiyatronun kaynağındaki ritüellere bir gönderme olduğu kadar Bali tiyatrosunun kodlarına da işaret etmektedir. Bahsedilen bu anlayışın ardında sözcüklerin yerine göstergelerin öne çıktığı yepyeni bir beden dili oluşturma gayesi yatmaktadır.

“Dans, şarkı, pandomim, müzik niteliğinde olan, ama bizim burada, Avrupa’da anladığımız biçimiyle ruhbilimsel tiyatroya son derece az benzeyen Bali tiyatrosunun ilk gösterisi, tiyatroyu yeniden, sanrı ve korku yönüyle, özerk ve arı yaratma düzlemine taşır.”[5]

Vahşet tiyatrosunu zor ve yabanıl bir tiyatro olarak ifade eden Artaud’un vahşetten kastı fiziki bir şiddet biçiminden öte ahlaki ve ruhani bir biçimde seyirciyi kendiyle yüzleşmeye zorlayan bir zorlama olarak düşünülmüştür. Bu yüzleşme neticesinde bilincin özgürleşeme sürecinin aslında içinde insana, insanlık durumlarına dair de bir öfke taşıdığı çıkarsanabilir. Maskeler takan insanlar artık gerçek kendileriyle yüzleşmelidir. Düşen maskelerin ardında ortaya çıkan yalan, riya, alçaklık, ikiyüzlülük vb. ne varsa aslında vahşetin kendisi tiyatroda değil, onun ortaya çıkardığı tözdedir. Tabi Artaud bu yüzleşmeyi bir bilinç edinimi değil, tam tersine aklın tahakkümünden kurtulan bir anlayışın başarabileceğini vurgular. Bize maskeler taktıran zaten bu bilinç değil midir?!

 Zaten seyirci de akıldan önce duygularıyla algılar bu yüzden de önce onun duyguları hedef alınmalıdır. Epik tiyatronun aksine seyircinin oyuna yabancılaştırılması yerine bir rüya halinde hatta bir halüsinasyon yaratarak seyircinin heyecana kesmesi, düşünme edimini bırakması ve adım adım oyunla özdeşim kurması amaçlanır.  

Peki, böylesi bir tiyatronun dili nasıl olmalıdır? Elbette tiyatronun dili de konuşma dilinden bambaşka bir dil yakalamak zorundadır. Çünkü ona göre: “Karşılıklı konuşma (diyalog) -sözlü ya da yazılı şey- özgül olarak sahneye ait değil, kitaba aittir.” Sözcüklere yaslanan bir oyun, sahnenin fiziksel olanaklarına sırt çevirmiştir:

“Tiyatro, ... artık karşılıklı konuşmaya dayalı olmayacak, ayrıca, karşılıklı konuşma, biraz kalmış olsa bile kaleme alınmayacak, öyle önceden değil, sahnede belirlenecek; sahnede gerçekleştirilecek, öbür dille bağıntılı olarak ve gereklilikleriyle, davranışlarla, göstergelerle, hareketlerle ve nesnelerle sahnede yaratılacak.”

Sözcüklerle araya koyulan bu mesafe onların kesin hatlarla çizilmiş sınırlarından ileri gelir. Bu durumda da düşünce gelişimi kesintiye uğramaktadır. İşte tam da bu yüzden vahşet tiyatrosunda, sözcüklerin anlam ve mantık yönü ihmal edilmiş, sözcükler ağırlıklı olarak çığlık, ses taklitleri, titreşimler gibi fiziksel özellikleriyle izleyicinin bilinçaltını hedefler biçimde organize edilmiştir. Çünkü her şey “duyuların dinginliğini sarsacak” şekilde düzenlenmelidir.

 

 

KAYNAKÇA

1- Antonin Artaud, Tiyatro ve İkizi, çev: Bahadır Gülmez, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1993.

2- Antonin Artaud, Yaşayan Mumya, çev: Yaşar Günenç, Yaba Yayınları, Ankara, 1995.

3- Yaratıcı Drama Dergisi, Cilt 1, Sayı 2, 2006.

4- Nagihan GÜRKAN, Sahnenin Seyircide Açtığı Alan Sorunsalı: Meyerhold, Grotowski ve Studio Oyuncuları’nın Yöntemi Üzerinden Bir İnceleme, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Üniversitesi, İstanbul, 2011.

5- Kerem Karaboğa, Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks: Diderot, Stanislavski, Meyerhold, Brecht ve Grotowski Üzerine Bir inceleme, İstanbul, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, İstabul, 2005.

6- Sevda Şener, Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, Dost Kitabevi, Ankara, 2006.

7- Çiğdem Kılıç, Antonin Artaud ve Şiddet, Yaşar Üniversitesi, İstanbul, 2008.

8- Christopher INNES, Avant-Garde Tiyatro (1982-1992), çev: Beliz Güçbilmez, Aziz V. Kahraman, Dost Kitabevi, Ankara, 2004.

 

 

 

 

---

[1] Antonin Artaud, Tiyatro ve İkizi, çev: Bahadır Gülmez, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1993, s. 28.

[2] Antonin Artaud, Yaşayan Mumya, çev: Yaşar Günenç, Yaba Yayınları, Ankara, 1995, s. 17.

[3] Artaud, Yaşayan Mumya, s. 14.

[4] Artaud, Tiyatro ve İkizi, s. 37

[5] Artaud, Tiyatro ve İkizi, s. 47.