ARTAUD VE GROTOWSKİ’NİN SANAT ANLAYIŞLARI ÜZERİNE

Artaud ile Grotowski’nin sanat anlayışlarını karşılaştırmadan önce bunların sanat anlayışlarına dair bir değerlendirme yapmaya ardında da sanat anlayışlarında kesişen noktaları belirlemeye çalışalım.

Fransız oyun yazarı ve şair Antonin Artaud avangart tiyatronun önde gelen kuramcılarından kabul edilmektedir. Andre Breton, R.Vitrac ve Louis Aragon’la birlikte sürrealizm hareketinin önemli temsilcilerindendir. 1927 yılında sürrealistlerle bağını kopararak bağımsız çalışmalarını sürdüren Artaud, 1932 ve 1933 yıllarında “Vahşet tiyatrosu” bildirilerini kaleme alır. Tiyatro görüşlerini ise “Tiyatro  ve İkiz” (Le théâtre et son double) adlı yapıtında anlatır.

Artaud’un tiyatro anlayışının temelinde “yasamla sanat arasındaki ayrımın ortadan kaldırılması” fikri yatar. Öyle ki  Artaud’ya göre tiyatro, bir oyun olmanın ötesinde oyuncu ve seyirci açısından hakiki bir yaşantı ve kendini keşfetmenin bir aracı olmalıdır. Böyle bir anlayışla inşa edilen tiyatroda seyirci de hayata içkin olanı bulmalı, bir bakımı kendini keşfetmeli, kendi iç yolculuğuna çıkabilmelidir. Buradan hareketle de Artaud, “tiyatronun toplumu değiştirme gücü”ne inanmış, sanatın işlevselliğini merkeze alan toplumcu (toplumu iyileştirici) yanını öne çıkarmıştır.

İşte tam da bu yüzden Artaud, psikolojik ve “konulu tiyatroyu” yadsımış, Doğu tiyatrosundan ve Bali tiyatrosundan edindiği etkileşimlerle, tiyatronun yeniden ilkel büyü törenlerindeki niteliklerine ve bu törenlerdeki etki gücüne kavuşturulması gerektiğini savunmuştur. Tiyatronun, özüne dönüş diye tabir edebileceğimiz bu anlayışla izleyicinin (pasif değil, özne bir izleyiciden bahsediyoruz burada) bilinçaltını harekete geçirerek, bastırılmış tutku ve heyecanları açığa çıkarmak ve bunları iyileştirmek amaçlanır.

Sağaltım diye tarif ettiği bu yaklaşım, tıpkı Aristoteles’in “Katharsis” kavramındaki gibi, “korku ve acıma duyguları uyandırarak ruhu tutkulardan temizleme” amacına hizmet etmektedir. Ancak Artaud, Aristoteles’in aksine, “korku ve acıma” yerine “vahşet ve dehşeti” koyar.

Artaud'ya göre, etkili ve tam bir tiyatro oyunu, seyirciyi adeta hipnotize edip kendinden geçirir. Böyle bir oyunla dingin duyguları sarsmak ve bu yolla da bastırılmış bilinçaltını özgür kılmak amaçlanır.

“Tiyatro, seyircinin cinayete yatkın eğilimlerini, erotik saplantılarını, yabanıllığını, karabasanlarını, yaşam ve nesneler karsısında ütopik duyumunu, hatta kana susamışlığını içeren düşlerini gerçekten sergileyemediği, onun düzmece ve aldatıcı bir düzlemde değil, içinden geldiğince arınmasını sağlayamadığı sürece kendini bulamaz, yani, gerçek bir yanılsama aracı olamaz.”[1]

Artaud’dan yaptığımız bu alıntıdan hareketle tiyatronun sadece nesnel dünyaya değil, aslında ve ağırlıklı olarak insanın iç dünyasını, metafizik boyutlarını kapsama alanına almalıdır. Kuşkusuz bu yaklaşım tiyatronun imgeleme gücünü de artıracaktır.  

Artaud’ya göre edebiyattan dile, sosyal kurumlardan bürokrasiye kadar her şey bizi biz olmaktan alıkoymaktadır. (bireyi birey olmaktan... bn.) Aklın bile insana engel olabildiği tezini savunan sanatçı; “İnsan aklı, kavramların ortasında hastadır”[2] der. Dolayısıyla tiyatro burada asi bir yan geliştirerek topluma ve düzene başkaldırı bayrağını yükseltmelidir.

Onun için insanın kendi bedeni bile bir tuzak olabilir. Dolayısıyla insanın ulaşmak istediği gerçeklik için bu sınırı da parçalamak gereklidir: “Beden bedendir, kendine yeterlidir, organlara gereksinmesi yoktur. Beden, organlardan oluşmuş bir yapı değildir. Organik yapılar, bedenin yıkımıdır. Olan biten her şey, hiçbir organın aracılığı olmadan gerçekleşir. Her organ bir asalaktır. Asalaklarla ilgili bir işlevi vardır. Orada var olmaması gereken bir varlığı yaşatmak için.”[3]

Bildiğimiz manadaki yaşamın ve aklın reddine dayanan bu yaklaşımlara, bedenin alışılagelmiş tüm kalıplarını reddetmek de eklenir. Buradan hareketle de sahnedeki beden diline dönük yıkıcı eleştiriler başlar:

“Ben, jest ve davranış dilinin, dansın, müziğin bir kişiliği açımlamasının, bir oyuncunun insanlarla ilgili düşünceleri anlatmasının, bilincin açık ve kesin durumlarını sergilemesinin sözlü dile göre daha zor olduğunu elbette biliyorum, ama tiyatronun, bir kişiliği açımlamak, insansal ve tutkusal, güncel ve ruhsal nitelikli sorunların çözümü için varolduğunu söyleyen kim? Zaten günümüz tiyatrosu bu sorunlarla doludur.”[4]

Döneminin yerleşik tiyatro anlayışını reddeden Artaud, izleyip etkilendiği Bali tiyatrosunun da etkisiyle büyülü, metafizik bir tiyatro anlayışı önermiştir. Burada kuşkusuz tiyatronun kaynağındaki ritüellere bir gönderme olduğu kadar Bali tiyatrosunun kodlarına da işaret etmektedir. Bahsedilen bu anlayışın ardında sözcüklerin yerine göstergelerin öne çıktığı yepyeni bir beden dili oluşturma gayesi yatmaktadır.

“Dans, şarkı, pandomim, müzik niteliğinde olan, ama bizim burada, Avrupa’da anladığımız biçimiyle ruhbilimsel tiyatroya son derece az benzeyen Bali tiyatrosunun ilk gösterisi, tiyatroyu yeniden, sanrı ve korku yönüyle, özerk ve arı yaratma düzlemine taşır.”[5]

Vahşet tiyatrosunu zor ve yabanıl bir tiyatro olarak ifade eden Artaud’un vahşetten kastı fiziki bir şiddet biçiminden öte ahlaki ve ruhani bir biçimde seyirciyi kendiyle yüzleşmeye zorlayan bir zorlama olarak düşünülmüştür. Bu yüzleşme neticesinde bilincin özgürleşeme sürecinin aslında içinde insana, insanlık durumlarına dair de bir öfke taşıdığı çıkarsanabilir. Maskeler takan insanlar artık gerçek kendileriyle yüzleşmeledir. Düşen maskelerin ardında ortaya çıkan yalan, riya, alçaklık, ikiyüzlülük vb. ne varsa aslında vahşetin kendisi tiyatroda değil, onun ortaya çıkardığı tözdedir. Tabi Artaud bu yüzleşmeyi bir bilinç edinimi değil, tam tersine aklın tahakkümünden kurtulan bir anlayışın başarabileceğini vurgular. Bize maskeler taktıran zaten bu bilinç değil midir?!

 Zaten seyirci de akıldan önce duygularıyla algılar bu yüzden de önce onun duyguları hedef alınmalıdır. Epik tiyatronun aksine seyircinin oyuna yabancılaştırılması yerine bir rüya halinde hatta bir halüsinasyon yaratarak seyircinin heyecana kesmesi, düşünme edimini bırakması ve adım adım oyunla özdeşim kurması amaçlanır.  

Peki böylesi bir tiyatronun dili nasıl olmalıdır? Elbette tiyatronun dili de konuşma dilinden bambaşka bir dil yakalamak zorundadır. Çünkü ona göre: “Karşılıklı konuşma (diyalog) -sözlü ya da yazılı şey- özgül olarak sahneye ait değil, kitaba aittir.” Sözcüklere yaslanan bir oyun, sahnenin fiziksel olanaklarına sırt çevirmiştir:

“Tiyatro, ... artık karşılıklı konuşmaya dayalı olmayacak, ayrıca, karşılıklı konuşma, biraz kalmış olsa bile kaleme alınmayacak, öyle önceden değil, sahnede belirlenecek; sahnede gerçekleştirilecek, öbür dille bağıntılı olarak ve gereklilikleriyle, davranışlarla, göstergelerle, hareketlerle ve nesnelerle sahnede yaratılacak.”

Sözcüklerle araya koyulan bu mesafe onların kesin hatlarla çizilmiş sınırlarından ileri gelir. Bu durumda da düşünce gelişimi kesintiye uğramaktadır. İşte tam da bu yüzden vahşet tiyatrosunda, sözcüklerin anlam ve mantık yönü ihmal edilmiş, sözcükler ağırlıklı olarak çığlık, ses taklitleri, titreşimler gibi fiziksel özellikleriyle izleyicinin bilinçaltını hedefler biçimde organize edilmiştir. Çünkü her şey “duyuların dinginliğini sarsacak” şekilde düzenlenmelidir.

Buraya kadar özetlemeye çalıştığım Artaud’nun sanat anlayışının ardından şimdi de Grotowski’ye değinelim. Bu bölümde Grotowski’yi Artaud ile karşılaştırarak yorumlamaya çalışacağım.

ARINMIŞ BİR TİYATRO OLARAK “YOKSUL TİYATRO”

Grotowski, Artaud’un ardılıdır. Kendisi de tıpkı Artaud gibi döneminin sanat anlayışın karşı bir savaş açmış gibidir. Bu durum da doğal olarak onu yeni arayışlara itmiştir. Oyunculuğun genel geçer ve salt gerçekçi dışavurumundan duyduğu rahatsızlıkla beraber dönemin politik tiyatrosundan da rahatsızlık duymuştur. Kendinden önceki sanat anlayışları üzerine çalışan Grotowski (Stanislavski, Meyerhold, Çin, Hint ve Japon tiyatrosu üzerine çalışmıştır.) esaslı bir oyun anlayışı kurma peşindedir. Bu amaç ekseninde de absürd oyunlardan klasik Hint Kathakali oyunlarına kadar pek çok sahneleme çalışmasına girişmiştir.

Grotowski, Artaud’dan önemli oranda etkilenmiştir. Aynı şekilde Meyerhold’un yaklaşımının da kendisini etkilediğini belirten Grotowski’nin ortaya koyduğu yapı Meyerhold’dan farklılaşır. Meyerhold, sahne kurgusu ve sahnenin yapaylığının gözler önüne serilmesi üzerinden bir dil oluşturmaya çalışırken, Grotowski’de “oyuncunun yolculuğu” diye tarif edebileceğimiz bir süreç sonunda yapılandırılan bir sonuçla karşılaşırız. Kerem Karaboğa Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks kitabında, Grotowski’nin çıkış noktası Jung’un ‘persona ve self’ kavramlarıdır”[6]  der.

 Grotowski’nin “Tiyatro nedir?” sorusuyla başlayan arayışlarında ilk olarak tiyatronun olmazsa olmazlarını belirlenmeye çalışılmıştır. Mekân, oyuncular ve seyirciler şeklinde ulaştığı bu basit sonuçtan hareketle tiyatroyu arındırarak işe koyulmuş diyebiliriz. Elbette o da Artaud gibi oyuncu-seyirci ilişkisini sorgulamaya başlar.  Yaşadığı çağın teknolojik olanakları, film endüstrisinin gelişimi gibi durumlar da dikkate alındığında kuşkusuz işi Artaud’dan daha çetrefilliydi.

Ancak Grotowski teknolojik gelişmelerle savaşmak yerine tiyatronun özündeki değerleri öne çıkarmıştır. ‘Canlı etkileşim’ diye tarif ettiği bu avantajla tiyatro, hem kendi özünü, olanaklarını yeniden keşfetmeliydi hem de bunları seyircisine etkili bir biçimde sunabilmeliydi.

Stanislavski’nin ‘komünyon’ fikrine de eğilen Grotowski, bu fikirden hareketle oyuncunun -seyirci etkileşimine odaklanır. Ancak Stanislavski’den faklı olarak bu karşı karşıya gelişte seyircinin rahatsız edici gerçekliğe ulaşması ve oyuncu ile seyirci arasında bir duygudaşlık kurulması amaçlanır. Elbette buradaki “rahasız edici gerçeklik” kavramının “vahşet tiyatrosu” fikrine yakın olduğunu da belirtelim. Çünkü Artaud’un yapmaya çalıştığı gibi Grotowski de seyircinin rahatını bozma peşindedir.

Peki, bu nasıl gerçekleştirilecekti? Bunun için de dört noktaya odaklanır: Mekân, oyuncu, seyirci ve duygusal bütünlük. Tek bir şeyden emindi, o da diğer tiyatro stillerinden hiçbir tekniği kullanmayacağı gerçeği. Bunu bir nevi “kleptomani” olarak yaftalıyordu çünkü! Bana göre sorunlu olsa da bu “yalın tiyatro” fikri, aslında özgün bir fikir ve anlayış yaratma gayesinin dışavurumu gibidir. Zaten onun “yoksul tiyatro” anlayışının temelleri de buna dayanmaktadır.

Okuduğum çoğu değerlendirmede ‘Yoksul Tiyatro’ anlayışını ortaya koyarken temel aldığı en önemli ismin Artaud olduğu noktasında herkes hemfikir görünüyor. Zaten Grotowski de Artaud’nun “oyun sahnesini özgürleştirme” düşüncesini esas almıştır.

Artaud gibi Grotowski de “itki ve fiziksel dışavurum” arasındaki ayrımı ortadan kaldırmaya çalışır. Grotowski’ye göre oyuncu, itki ile eylem arasında kalmamalıydı. Performansını, adeta “kendini feda etme” üzerine yapılandırmalı ve mutlak bir saydamlık taşımalıydı. Bütün bunları başarabilen bir oyuncu seyirciyi de aynı biçimde etkileyerek, seyircinin de kendisi için aynı şeyleri yapmasını motive edebilecektir.

Grotowski’de de tıpkı Artaud’da olduğu gibi oyuncu ile seyirci arasındaki ilişkiye özel bir ağırlık verilmiştir. Oyuncu ve seyirci arasında kurulacak bu ilişki son kertede iki tarafı da dönüştürebilecekti. Dikkat edilirse bu dönüştürme fikri Artaud’da da karşımıza çıkmıştı.

Grotowski, ‘via negativa’ denilen bir teknikle çalışmalar yapar. Bu teknikte esas olan, oyuncudan bir şey yapmasını istemekten çok onun “yapılması gereken şeyi yapmaktan kendini alıkoyması”dır.

Bu anlamda Grotowski, ‘oluşturmak’ kavramından çok ‘sıyrılma’ kavramına eğilir. Çünkü oyuncu da taşıdığı “sosyal maskeden” kendini kurtarmalıdır. Maskeler meselesine Artaud’da değindiğimiz dikkate alınırsa yine sanatlarında kesişen başka bir kavramı daha açığa çıkarmış oluyoruz.

Sosyal maskesini atan oyuncu kuşkusuz belirsiz bir ortama sürüklenmiş demektir. Ancak Grotowski’nin de amacı budur. Bu yolla aktörün ulaştığı gerçekliğin, öyle ki bu durumun izleyiciyi de aynı biçimde etkileyebileceği savındadır. Özetle yapaylıktan kendini azade etme ilk elde olumsuz bir durum-duygu gibi görünse de sonrasında bu ‘sıyrılışın’ insanı aydınlatacak bir töz taşıdığının altını çizmektedir. Dikkat edilirse burada da açık bir Artaud etkisi çıkıyor karşımıza, “arınma” fikri belli açılardan faklılık gösterse de Grotowski’de de Artaud’a denk bir yaklaşımla karşımızdadır.

Oyuncuyu ‘Yoksul Tiyatro’ anlayışına ulaştırmak isteyen Grotowski, ‘plastiques’ diye adlandırdığı birtakım egzersizler geliştirdi. Fiziksel temelli bu egzersizlerle aktör esneklik ve sağlamlık kazanırken Diğer yandan da sahne hareket becerisinin geliştirilmesi amaçlanmıştır. Tüm vücuda yönelik bu egzersizler dışında ses ve nefes alıştırmaları da Grotovski için büyük önem taşımaktaydı. Çünkü ona göre oyuncunun vücudu bir makine gibi çalışmalıydı ve oyuncu bu makinedeki her ayrıntıyı, her etkiyi okuyup anlamlandırabilmeliydi ki bunları seyirciye anlamlı bir biçimde ulaştırabilsin.

Eylem taklidinin esas olarak deneyimlemeye dayanabileceğini savunan Grotowski’nin oyuncular için bir dizi önerileri olmuştur: “Daha içsel bir şeyler bulun. Öncelikle sormanız gereken soru, bu sahnedeki ölüm gerçeğinin sizi heyecanlandırıp heyecanlandırmadığı üzerine olmalıdır. Eğer yanıtınız evetse kendi anılarınızda aynı heyecanı yaratabilecek ve diğerleriyle paylaşabileceğiniz başka bir fiziksel doruk noktası arayın. Bu şok edici anının ne olabileceğini düşünün...”[7] der. Bu alıntı Grotovski’nin oyunculuk anlayışını anlatma bakımından işlevli olsa da ne kadar geçerli olabileceği tartışmalıdır. Etkili bir oyunculuk için oyuncunun içine yönelmesini salık veren bu anlayış kimi durumlara yanıt verse de her durumda bunu yakalamanın mümkün olmayacağı kesindir.

Özet olarak Grotowski’nin oluşturduğu tiyatro kuramında Artaud’nun önemli oranda izlerine rastlanmaktadır. Artaud’nun özellikle “kolektif deneyim” düşüncesinden etkilenerek oluşturulan bu kuram oyuncu-seyirci ilişkisini sorgulaması ve oyunculuğa, oyunlara dair yeni ufuklar açması bakımından bugün devam eden tartışmalar için ufuk açıcı olmaya devam etmektedir.

 

KAYNAKÇA

1- Antonin Artaud, Tiyatro ve İkizi, çev: Bahadır Gülmez, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1993.

2- Antonin Artaud, Yaşayan Mumya, çev: Yaşar Günenç, Yaba Yayınları, Ankara, 1995.

3- Yaratıcı Drama Dergisi, Cilt 1, Sayı 2, 2006.

4- Nagihan GÜRKAN, Sahnenin Seyircide Açtığı Alan Sorunsalı: Meyerhold, Grotowski ve Studio Oyuncuları’nın Yöntemi Üzerinden Bir İnceleme, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Üniversitesi, İstanbul, 2011.

5- Kerem Karaboğa, Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks: Diderot, Stanislavski, Meyerhold, Brecht ve Grotowski Üzerine Bir inceleme, İstanbul, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, İstabul, 2005.

6- Yoksul Bir Tiyatroya Doğru, Çev. Osman Akınhay, Agora Kitaplığı, İstanbul, 2016.

7- Sevda Şener, Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, Dost Kitabevi, Ankara, 2006.

8- Çiğdem Kılıç, Antonin Artaud ve Şiddet, Yaşar Üniversitesi, İstanbul, 2008.

9- Christopher INNES, Avant-Garde Tiyatro (1982-1992), çev: Beliz Güçbilmez, Aziz V. Kahraman, Dost Kitabevi, Ankara, 2004.

---

[1] Antonin Artaud, Tiyatro ve İkizi, çev: Bahadır Gülmez, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1993, s. 28.

[2] Antonin Artaud, Yaşayan Mumya, çev: Yaşar Günenç, Yaba Yayınları, Ankara, 1995, s. 17.

[3] Artaud, Yaşayan Mumya, s. 14.

[4] Artaud, Tiyatro ve İkizi, s. 37

[5] Artaud, Tiyatro ve İkizi, s. 47.

[6] Kerem Karaboğa, Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks: Diderot, Stanislavski, Meyerhold, Brecht ve Grotowski Üzerine Bir inceleme, İstanbul, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2005, s.96.

[7] Yoksul Bir Tiyatroya Doğru, Çev. Osman Akınhay, Agora Kitaplığı