KURTULUŞ KAYALI’NIN TÜRK DÜŞÜNCE DÜNYASINDA YOL İZLERİ ADLI YAPITI ÜZERİNE DÜŞÜNCELER

DTCF’de Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü eğitimim sırasında (1999-2004) tanıma şansı bulduğum ve iki ayrı dersini aldığım değerli bir hocam Kurtuluş Kayalı. Derslerinde daima sorgulatan, şaşırtan ve esprili bir anlatıma sahip olduğu için genel olarak derslerinden büyük keyif alırdık. Aynı zamanda ufuk açıcı ve sorgulatan yaklaşımlarıyla bakış açımızın gelişmesine de büyük katkıları olduğu inancımı daima korudum. Sorulara ve tartışmaya açık yaklaşımıyla, entelektüel derinliği ile DTCF’nin genel akademik ortamından farklı bir kişilik çizen Kayalı’nın aynı yıllarda Doğu Batı dergisinde yayınlanan yazılarını da takip ettim. Bu çalışmada ilk basımı 1994 yılında yayımlanan “Türk Düşünce Dünyasında Yol izleri” adlı yapıtı okumaları üzerine düşündürdüklerini özetlemeye çalışacağım.

ZAMANIN ÖTESİNDE SHAKESPEARE

Shakespeare’i öncelikle şairlik yönüyle tanıyan bir okur olarak, oyunlarıyla oldukça geç tanıştığımı belirtmeliyim. Ama Shakespeare oyunlarında da aynı şairane dili kullanmıştır çoğunlukla. Oyunlarının dili kadar biçimsel özellikleri bakımından da şiirsel yapıya uygun olması belki okuma kolaylığı açısından bir avantaj gibi görülebilir; ancak anlaşılması noktasında da zorluklar yaratıyor. Bu sadece okur açısından değil, yazar açısından da bir sorun olarak belirmektedir.

Shakespeare’in yazdıklarında tiyatroyla şiirin eşsiz bir uyum içinde bütünleştiğini savunan Mina Urgan da bu özelliğin metinlerine bir sınırlılık getirdiğine işaret eder: “Shakespeare herhangi başka bir dile çevrilince, değerinin en azından yarısını yitirir. Çünkü tiyatro yazarı Shakespeare başka bir dile aktarılabilir, ama şair Shakespeare'i başka bir dilde verebilmek pek olası değildir.”[1]

Bu çalışmada Shakespeare'in dört oyunundaki dört farklı karaktere dair birtakım değerlendirmeler yapmaya çalışacağım. Shakespeare’in kalabalık oyun kadrolarıyla sayısız karakter yarattığı biliniyor. Bu oyun kişilerinin, tarihsel kişilikleri yansıtabildiği gibi yazarın kendi kişiliğinden de izler taşıdığı savunulmuştur. Ancak bu kadar oyun kişisinin, Shakespeare’in kişiliğini, felsefesini, duygu ve düşüncelerini yansıttığını savunmak bana pek gerçekçi gelmiyor açıkçası. Bu konuda Urgan’ın bu tezi destekleyen görüşünü oldukça yerinde buluyorum: “Ve onlar konuşurken, onları yaratan Shakespeare susar.”[2]

LORCA'NIN DUENDE KURAMI VE TÜRK EDEBİYATINDA DUENDENİN İZLERİ

DUENDE NEDİR?

Sanatta duende, içsel bir enerji ve bunun yapıta yansıması olarak ifade edilebilir. Lorca da konuya dair bildirisinde bunu şöyle ifade eder: “Demek ki duende bir arzudur eylem değil, bir mücadeledir düşünce değil.”[1]

Lorca’ya göre insanın içinde vardır ve bunu hareketlendirmek gerekir. Bir metotla ya da çalışmayla elde edilecek bir şeyden öte hisse dayalı bir kavram olarak karşımıza çıkıyor. Sahne üzerinde gösterilen performans açısından değerlendirdiğimizde kişinin iç dinamiklerinden çıkış alan “doğal bir yetenek” ya da içsel bir enerji olarak da yorumlanabilir.

GUERNİCA YANIYOR: BİR KATLİAMIN TABLOSU

İspanya iç savaşının simgesi haline gelen Pablo Picasso’nun Guernica’sı, İspanya’nın Bask bölgesinde küçük bir kasabanın adıdır.

İspanya’da iç savaşın tüm acımasızlığıyla hüküm sürdüğü yıllardır ve Bask bölgesi Franco faşizmine geçit vermez. Bask direnir, Guernica direnir ve faşizm kendisine teslim olmayan halkı katletmek için Hitler Almanya’sından imdat dilenir. Kasaba pazarının kurulduğu ve binlerce insanın toplandığı bir sabah aylarca sürecek hava saldırısını başlatırlar. Katliam aynı zamanda dünya tarihine ilk hava bombardımanı olarak geçer. Günlerce yanar Guernica.  Binlerce insanın ölümüne sebep olan katliamın bilançosu, küçük kasabanın nüfusunun yarısını öldürmüş ve yaralı olarak kayıtlara geçirmiştir.

HALA UMUT VAR... ÖYLEYSE HAYIR!

NO! (HAYIR)! FİLMİ ÜZERİNE 

Yönetmeni Pablo Larraín olan “No” (Hayır) filmi Şili askeri darbe dönemini anlatan ve bir üçleme niteliğinde olan film serisinin devam filmlerinden sonuncusudur. Üçlemenin son filmi olan “No” dışında serinin ilk filmi “Tony Manero”(2008) adlı filmde Şili’de gerçekleşen darbenin en şiddetli ve kanlı zamanları konu edinilirken, bu serinin ikinci filmi olan “Post Mortem”de (2010) ise darbenin meydana geliş süreci, darbeyi hazırlayan gelişmeler konu edinilir. Serinin son filmi ve konumuz olan “No”da ise darbenin ezici havasının dağılmaya başladığı ve darbecilerin zorunlu bir neoliberal dönüşüme zorlandığı süreçte toplumda biriken öfke ve değişim arzusunun bir halk oylaması üzerinden dile getirilişi konu edilir. Biraz abartılı bir ifade olabilir ama “No” filminde bir halk oylamasının dikta rejimini nasıl yenilgiye uğrattığı ve kapitalist neoliberal dönüşümün eseri olan darbenin yine kapitalizmin silahlarıyla (özellikle reklam ve iletişim araçlarıyla) nasıl yenildiğini konu alır.

DON QUİJOTE ROMANI ÜZERİNE DÜŞÜNCELER

Burjuvazi tarih sahnesine çıkarken salt ekonomik ve siyasal üstünlüğünü ilan etmiyor aynı zamanda kültürel ve sanatsal atılımını da gerçekleştiriyordu. Marks'ın:

“Maddi üretim araçlarını elinde bulunduran sınıf, aynı zamanda, entelektüel üretimin araçlarını da emrinde bulundurur.”

 önermesi bağlamında düşünüldüğünde, her sınıf türlü araçlarla egemenliğini geniş kitlelere duyurmak ve bu egemliği meşrulaştırmak için adımlar atar. Aslında sanatsal gelişimi de bu bağlam dışında görmek mümkün değildir.

18. yüzyıl burjuvazinin başta ticaret olmak üzere birçok aygıtla harekete geçtiği bir dönemdir. Bu anlamda alegorik bir anlatımla, eski olanı, aristokrasiyi temsil eden sınıfın karşısına burjuvazi onun temsiliyetini içeren bir simgelere saldırarak çıkmıştır diyebiliriz. Sadece edebiyatta da değil, resimden müziğe kadar yeni sınıf kendini var edecek kültürel ortamı da inşa etmekteydi.

Don Kişot romanı günümüze değin bir klasik olma özelliğini korudu. Bunun kuşkusuz çok sayıda nedeni var. Ancak en temel nedenlerinden biri de tarihsel bir geçiş dönemine ışık tutmasıdır. Öte yandan çeşitli yazın türlerinden müteşekkil oluşu ve o güne değin alışılagelmiş biçimsel edebi türlerinden farklı oluşuydu. Bu anlamda roman türünün de modern anlamda ilk örneğini oluşturuyordu

II. ABDULHAMİD'E SUİKAST GİRİŞİMİ VE "BİR ANLIK GECİKME" ŞİİRİ ÜZERİNE

Çağının tanıklığını yapmak kuşkusuz bir aydın tutumu olarak ifade edilir. Ama bu tanıklık öyle anlar olur ki yetersiz kalır ve alelâde gerçekler karşısında bir tutum takınmak; daha açık bir ifadeyle “taraf” olmak zorunluluk haline gelir. 

 ***

Lise Ders Kitaplarında Anlatılmayan Tevfik Fikret

Osmanlının son döneminde yetişen Tevfik Fikret’in eserleri onu tanımak açısından bizlere fazlasıyla malzeme sunar. Onun şiir dünyası, yaşadığı dönemin bir izdüşümü gibidir. Şairliğinin yanında sanat konusundaki birikimi, fikirleri ve ressamlığıyla da dikkat çeken Fikret, Osmanlı şiir geleneğindeki klasik bütün anlayışları reddeden, hâkim Divan şiirine hem biçimsel hem de içerik açısından karşıt bir şairdir. Edebiyat tarihi araştırmacıları onun şiir anlayışını Serveti Fünun dönemi ve sonrası olmak üzere ikiye ayırır çoğunlukla. Bu ayırım da giderek şiirlerinde uzlaşmaz çelişkiler olduğuna dair bir yaklaşımın yaygınlaşmasına neden olur. 

Fikret’in şiiri, Serveti Fünun dergisinde iken henüz gerçek sesini bulamamıştır. Bu süreçte daha çok Fransız edebiyatının etkisinde genç bir şairdir. Fikret’in dergicilik serüveni, İstibdadın ağır sansürü altında ezildikten sonra, tüm gücüyle iktidarı hedef almaya başlar. İktidarın kanlı eylemlerini, hırsızlıklarını, rüşvetçiliğini vb. her türlü ahlaksızlığını hem de muazzam bir estetik söyleyişle dile getirecektir. Elbette bu şiirlerini yayımlama şansı olmadığı için, bu şiirler gizli toplantılarda okunacak, elden ele çoğaltılacak ve giderek iktidar karşıtı genç kuşakların birer bildirisine dönüşecektir.

NECİP FAZIL KISAKÜREK'İN TİYATRO OYUNLARI

Necip Fazıl edebiyatımızda her ne kadar şair kimliği ile öne çıksa da fikri yönü ve tiyatrolarıyla da dikkat çekmiştir. Öteden beri İslamcılık düşüncesinin önemli taşıyıcılarından biri addedilen Kısakürek’e göre tiyatro, ideallerini anlatabileceği “üstün ve dokunaklı” bir araçtır. Bu sebeple, özellikle tiyatro eserlerinde felsefi yönün daha derinlikli ve açık biçimde ortaya çıktığı görülür. Bu düşünceler kimi zaman bir tirad havasında ifade edilirken, kimi zaman da karakterlerin şahsi özellikleri ve söylemleri üzerinden yükselir.

Ağırlıklı olarak, Allah ve buna bağlı olarak inanç, ruh, mânâ ve ahlâk konularına ağırlık verdiği eserlerinde bizim inceleme alanımıza giren Tohum ve Para’da da “ahlak” konusu öne çıkar. Ahlak konusundaki tezlerini, karakterler üzerinden anlatırken, kimi kavramların, vatan, millet vb. gibi kavramların nasıl suiistimal edildiğine de ibretle tanık oluruz.

TÜRK TİYATROSUNDA BATI İMGESİ

Türklerdeki “Batı algısı” ve “Batı kurgularını” anlamak için Batı ile kurulan ilişkilerin geçmişine bakmak gerekmektedir. Aslında Doğu-Batı imgesi ağırlıklı olarak Sanayi Devrimi’nden sonra gelişen bir coğrafi, kültürel ve egemenlik ayırımı formuna bürünmüştür. Dünyanın merkezinin giderek Batı’ya ve Batılı ülkelere kayması, aslında dünyadaki güç yoğunlaşmasının ve sermaye birikiminin de Batı’ya kaymasıyla yakından ilgilidir.

Türk tarihinde çeşitli kültür değişimleri söz konusudur. Farklı tarihsel dönemlerde ve farklı dinamiklerle gelişen bu değişimlerin son halkası kuşkusuz Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşudur. Osmanlı İmparatorluğu’nun yayılışı, çeşitli dinlerde ve etnik ayrımlarda çeşitli halkları yönetmesi sürecinden sonra gelen, karşılıklı bir kültür alışverişi çerçevesi içinde gelişen bu süreç çoğunlukla, Batılılaşma isteği ve bu yoldaki denemeler olarak görülmelidir. [2]

GÜLMENİN TARİHİ: DİNSEL METİNLERDE GÜLME

“Ve Sara dedi: Allah beni güldürdü, her işiten benimle beraber gülecektir”[1]

Eski Ahit’ten bu yana gülme bir biçimde sözün ya da metnin konusu olagelmiştir. Bunun en eski örneği Tevrat’ta anlatılan ve İshak’ın doğumunu anlatan hikayede karşımıza çıkmaktadır. Sara’nın oğlu İshak, döllenmeden doğmamıştır. Tanrı, Sara’ya dokunmuş ve bu aşkın dokunuştan İshak doğmuştur. Bunun karşısında Sara, duygusunu gülme ile açığa vurur. Bu yaratımdan duyulan büyük kıvancın yansımasıdır aslında. Öte yandan Sara, burada gülmenin belki de en önemli boyutuna vurgu yapar. Gülmenin toplumsallığı ve bulaşıcılığına...

HALDUN TANER'DE BRECHT ETKİSİ

Farklı toplumsal kesimlerin farkındalık ve bilinç düzeylerini etkilemek amacıyla 20. yüzyılın başlarında tiyatroda başlayan yeni arayışların en önemlilerinden biri ve belki de en önemlilerinin başında Bertolt Brecht ve onun “epik tiyatrosu” gelmektedir. Brecht’e göre epik tiyatronun temeli insanın etrafında cereyan eden tüm olaylara eleştirel bir gözle bakabilmesiydi. Bunun içinde Brecht çeşitli teknikler kullanmıştır.

Brecht’in tiyatroda kullandığı yöntemlerin başında da yabancılaştırma gelmektedir. Brecht'in birçok oyununda kullandığı bu yöntemle insanların üzerine pek düşünmediği, adeta yanından geçip gittiği birçok olay ya da duruma farklı gözle bakması gerektiğini savlıyordu. Sıradanlıktan ve ataletten uzaklaşarak yeni bir bakış, yeni bir anlam, yeni bir sorgulama ve eleştirme öngören bu teknik, “duygulara esir olmadan, aklı bir kenara itmeden bir çıkarım yaparak” tiyatroyu sadece iyi zaman geçirilen bir zaman diliminden öte eğitici bir saha haline getiriyordu. Kuşkusuz burada bir düzen eleştirisi de vardır. Zaten siyasi eleştiri içermeyen bir Brecht tiyatrosundan da bahsetmek mümkün değildir.

BERTOLT BRECHT'İN CESARET ANA VE ÇOCUKLARI OYUNUNDA EPİK ÖĞELER [1]

2. Dünya Savaşı’nın hemen öncesinde 1939 yılında kaleme alınıp savaşın başlamasıyla ilk gösterimini kendi toprakları dışında (Zürih’te) yapmış bir oyundur Cesaret Ana ve Çocukları. Brecht, 21. yüzyılın en yenilikçi yazarlarından biri olarak karşımıza çıkmaktadır. Kuşkusuz bu yenilikler içinde adeta adıyla özdeşleşmiş “epik tiyatro”, klasik dramın ötesine geçebilmiş en önemli yeniliklerin başında gelmektedir.

Açıkçası epik tiyatroyu siyaset ve ideoloji bağlamından koparmak mümkün değildir. Dolayısıyla hem bu anlayışın yaratıcıları hem de izleyicilerini belirleyen en önemli unsurun esasen bir ideolojik kimlik, toplumsal eleştiri gibi noktalar olduğunu belirtmek gerekir. Bu ideolojik şekillenişin de vazgeçilmez ögesi de kuşkusuz Marksizmdir. Başka bir deyişle Marksist olmayan bir epik tiyatrodan bahsedilemez.

CHARLES CHAPLİN SİNEMASI VE MODERN ZAMANLAR FİLMİ ÜZERİNE

MODERN ZAMANLAR: Kapitalizmin “Yitik Zamanlar”ı


 Charles Chaplin’in “Modern Times” (Modern Zamanlar–1936) adlı filmi sinema tarihi açısından oldukça değerli bir yere sahip. Dönemin ekonomik buhranını ve Fordist üretim biçimini eleştirel bir gözle değerlendirmesi açısından da oldukça güçlü bir kurguya dayanıyor. Filmde dönemin işçi ve emekçilere yansıması bakımından gerçekçi bir tarzda ele alınışı filmin ayırt edici bir başka özelliğini ifade ediyor. Sessiz filmleriyle tanıdığımız Chaplin’in sesini seyircilere ilk kez duyurması bakımından da kendi içinde özel bir yere sahip.

Mutluluk Peşinde Koşan İnsanların Öyküsü
İlk sahnede, kocaman saatin ardından gelen yazı, filmin trajikomik bir eleştirellikle işleyeceği toplumsal yapıyı koyar: “Modern Zamanlar: Endüstrinin, bireysel teşebbüsün, mutluluk peşinde koşan insanlığın öyküsü.” Sanayi devrimi, kapitalist fabrikayı ortaya çıkarırken, modern sanayi proletaryasını oluşturmakta; “bireysel teşebbüs”, sermayeye kişilik kazandırırken, işçiler kişiliksizleştirilmekte; bir tarafta sermaye halinde mutluluk, diğer tarafta makinenin bir dişlisine indirgenme, yemek zamanının dahi artı değer zamanına dönüştürülmesi, işsizlik ve yoksulluk halinde mutsuzluk birikmektedir.

AKİRA KUROSAWA VE RASHOMON (RAŞOMON) FİLMİ ÜZERİNE

“Azılı bir haydut, ormandan geçmekte olan bir samuray ve karısına tuzak kurar, kadına tecavüz eder, samurayı öldürür.”


Köyün azılı haydudu Tajomaru, ormanlık arazide dinlenirken yoldan atının üzerinde güzel bir kadının ve ona eşlik eden genç bir adamın gelmekte olduğunu görür. Tajomaru, kadını elde etmek için bir plan yaparak çifte yaklaşır ve yakınlarda gömülü kılıç ve ayna bulduğunu ve ona satabileceğini söyleyerek onları kandırır. Adamı iple bağlayıp etkisiz hale getirdikten sonra genç kadına zorla sahip olur. Buraya kadar bütün tanıkların ifadesi aynıdır, Bundan sonraki anlatılanlar ise birbirinden çok farklı. Ortadaki tek somut durum karısına gözleri önünde tecavüz edilen adamın ölü bedenidir.

12 ANGRY MEN (12 KIZGIN ADAM) FİLM ANALİZİ

Baştan sona tek mekanda çekilen bu film temelde olaylara bakış açısının gerçeği nasıl eğip büktüğünü ve doğru dediğimiz şeylerin nasıl göreceli olabileceklerini “suç” kavramı üzerinden anlatmaktadır. Bu filmi ilk olarak yıllar önce izlemiştim. Ardından yakın zamanda da filmi tiyatroya uyarlanmış olarak izledim. Doğrusu belki oyunculuk başarısı belki de senaryo ya da kurgu her seferinde filmden oldukça etkilendiğimi, buradan hareketle birtakım sorgulamalar yaptığımı belirtmeliyim.

ANTON ÇEHOV'UN MARTI OYUNU ÜZERİNE BİR DENEME

Anton Çehov’un oyunlarında çok katmanlı bir anlatım metodu izlenir. Derinlere gizlenmiş bu anlam perdeleri Martı oyununda da belirgin biçimde karşımıza çıkar. Kuşkusuz bu yöntem yazarın anlatım tekniği ve metin karşısında konumlanışı açısından bizler önemli ipuçları sunmaktadır.

Çehov’un Martı’yı kaleme aldığı yıllar Rus toplumu açısından önemli siyasi, sosyal ve kültürel çalkantıların yaşandığı bir döneme denk gelir. Dolayısıyla Rusya’da o zamanlar yaşanan kargaşa, değişim ve devrimlerin izlerini oyunun üzerinden okumak mümkündür.

DRAMA KURAMI VE GERÇEĞİ HAYAL ETMEK

Hayalleriniz Sizsiniz!
Bu çalışma eğitimde drama çalışmaları ekseninde eğitim drama ilişkisini tartışmak, yorumlamak ve uygulamalara ilişkin yeni yöntemler geliştirmek amacıyla David Davis’in “Gerçeği Hayal Etmek” kitabı ele alınmıştır. Çalışmanın odağını kitabın ikinci bölümü olan “Tepkiler ve Sorumluluklar” ve “Alışılagelmiş Gerçeklik Algılarının Yeniden Yapılandırılması” başlıkları oluşturmaktadır.

Bu yapıt, rol oynama, mesafe çerçevesi, sıralama, katılım modu, rol içinde koruma ve drama kuramcılarının ve uygulayıcılarının kuram ve uygulamalarına geniş bir yelpazeden ve karşılaştırmalı olarak bakmaktadır. Özellikle sınıfta drama öğretimi ile ilgilenenlerin muhakkak okuması gereken bir kitap olarak değerlendirilmektedir.

MOLİERE'İN BİR CİMRİ TEMSİLİ ÜZERİNE

Devlet Tiyatroları'ndaki Cimri oyununda, oyunculuk genel olarak vasat ve hatta vasat altı nitelendirilebilecek bir boyuttaydı. Oyunda hiç uyarlama olmaması, özgün katkılar sunulmaması, metne dayalı sunum, anlatı öğelerinin (zaman, yer ve mekan vb.) eserdekiyle bire bir aynı oluşu bıkkınlık verici boyuttaydı. Özetle Ankara Devlet Tiyatrosu’nun bu Cimri yorumunda "özgün ve farklı" olarak değerlendirilecek bir yan göremedim.

SERAY ŞAHİNER'İN ANTABUS ROMANI ÜZERİNE

Seray Şahiner’in kaleme aldığı Antabus romanı, ismi gibi roman kurgusu ve oyunlaştırılması bakımından oldukça dikkat çekici. Oyunlaştırılmasında romanın dilindeki esneklikler kadar konunun da büyük bir payı var. Romanın 'kısa oluşu' ve farklı bir kurgu denemesiyle iki farklı sonuca bağlanması oyunlaştırma olanakları açısından bir avantaj olarak kenara not edilmeli.

Son yıllarda tiyatroda anlatısal olanın sahneye çağrılma olanaklarının sıklıkla tartışıldığını ve bu konuda çok sayıda girişimin öne çıktığını biliyoruz. Dolayısıyla Antabus'un dikkat çekmesini, yazım zamanı ile tiyatroda yeni arayışların çakışması olarak değerlendirebililiriz. 

Romanın kahramanı Leyla, 'eğitimsiz', sıradan bir ev kadını olmasına rağmen, olaylara yaklaşımı, temel besin kaynağı olan TV programlarına dair eleştirileri ve yanlışlar karşısında takındığı tutumlar “olması gereken” standardın üstünde çizilmiştir. Dolayısıyla bir kadın işçinin yaşantısını ve dilini başarılı biçimde sergilemiş bir metin karşımızdaki. Eğitimsiz emekçi bir kadının aile içindeki rolü ve dilini başarılı biçimde yansıttığını söylesek de çizdiği karakter ile konuşan sesin uyumlu olduğunu söylemek biraz güç. Şahiner’in geçmişindeki işçilik deneyimleri Leyla’nın atölyedeki işçilik dönemine ait sesi yakalamada işlevli olmuş görünse de karakterin geliştirilip dönüştürülmesi sürecinde bu başarının aynı seviyede yakalandığını söylemek güç görünüyor.

AVANGART TİYATRO NEDİR?

Tiyatroda Aristoteles'ten 19. yüzyıla kadar devam eden, genel geçerlik kazanmış anlatım biçimlerinin yeni yöntem, biçim ve anlatım denemeleriyle temelden değiştirilmesini amaçlayan sanat hareketidir. Bu anlamda yenilik amaçlayan tiyatro hareketlerinin genel adıdır. Deneysel tiyatro, yenilikçi tiyatro uygulamaları gibi adlarla da anılmaktadır.

19. yüzyıldan itibaren gerçeklik anlayışının değişmeye başladığı görülür. Bununla birlikte modernizm bir krize girer. Modernizmin kendi krizini yarattığı bu doygunluk noktasında yeni arayışlar kendini göstermeye başlar. Öncelikle egemen ideolojinin ve burjuvazinin kurumsallaşmış neyi varsa onlara karşı itiraz sesleri yükselir. Bu kurumsal yapıların başında da kuşkusuz “estetik” gelmektedir. 19. yüzyılın sonlarından itibaren klasik drama karşı yükselen itiraz seslerinin 20. Yüzyılla birlikte giderek somutlaşmaya başladığını ve alternatif denemelerin geliştiğini görüyoruz.

Dramlarda ağır basan geçmiş öğesinin giderek kırıldığı yaklaşım baş gösterir. Klasik dramda karakter hep geçmişiyle vardır.